Quelle: Eckhard Breitinger: Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950. David Galloway (Hrsg.): Crossroads: Studies in American Culture, Bd. 5. Trier 1992. S. 31-345.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlags.

1. Technische Beschränkungen als Richtschnur eines radiospezifischen Codes: Richard Hughes und Lawrence Holcomb

Richard Hughes’ „listening play“ Danger, das von der British Broadcasting Company am 15. Januar 1924 gesendet wurde, war die Weltpremiere der neuen literarischen Form „Hörspiel“, „radio drama“.¹ In den achtzehn Monaten seit der Erteilung der Sendelizenz an die BBC und während der Zeit seit 1920 mit den sporadischen Versuchen in England, den USA und auf dem Kontinent ein regelmäßiges Rundfunkprogramm auszustrahlen, hatte es natürlich schon vor Danger Sendungen in dramatischer Form gegeben, aber Hughes’ Danger war die erste vom Rundfunk selbst in Auftrag gegebene Arbeit mit der Maßgabe, dem neuen Medium entsprechende radiospezifische Darstellungs- und Gestaltungsformen zu erproben. Und Hughes selbst hat sich nach eigenem Bekunden bemüht, sein dramaturgisches Konzept auf die Rezeptionssituation seines Publikums abzustimmen.

Sicherlich sind eine ganze Reihe von Einschränkungen zu machen, ehe man den Modellcharakter von Hughes’ Danger für die Entwicklung eines medienspezifischen „radio drama code“ postulieren kann. Einmal waren zur Zeit von Hughes’ Danger nur wenig mehr als hunderttausend Rundfunkempfänger in Betrieb. Im Gegensatz zu dem Millionen zählenden Massenpublikum in den USA seit Beginn der Dreißiger Jahre, hatte es Hughes eher mit einem elitären Minoritätenpublikum zu tun, das dem Theaterpublikum der Zeit ähnlicher war als dem Radiopublikum von 1935. Rundfunkgeräte waren vorwiegend in der gehobenen Mittel- und Oberschicht zu finden, oder bei einem radiotechnologisch besonders interessierten Publikum. Bei der Novität des Mediums und dem bescheidenen Umfang des täglichen Programms von nur wenigen Stunden – nicht zuletzt auch wegen der technischen Unzulänglichkeiten des Geräts –, ist auch eine wesentlich andere Rezeptionshaltung vorauszusetzen als 10 Jahre später. Rundfunkempfang setzte damals eine ähnlich absichtsvolle Aktivität voraus wie ein Kinobesuch – der Hörer befindet sich also in einer ganz anderen Disposition als der eher zufällige Zuhörer, der „casual listener“, mit dem es das fest etablierte Medium Rundfunk 10 Jahre später zu tun hat.

Der spezifische Auftrag, eine neue, rundfunkspezifische Sendeform zu erproben, hebt Hughes’ Stück in zweifacher Hinsicht von den Routinearbeiten seiner eigenen wie auch späterer Zeiten ab, die das Gros eines Rundfunkprogramms ausmachen. Als Experiment konnte diese Sendung nicht in vollem Umfang den Zwängen des Organisationssystems Rundfunk unterworfen sein, wenngleich es durchaus Ausdruck des kulturmissionarischen Sendungsbewußtseins sein sollte, das die BBC von allem Anfang an pflegte.² Zudem war zu diesem frühen Zeitpunkt der Rundfunkgeschichte weder die Binnenstruktur der BBC organisatorisch endgültig geklärt, noch hatte der Rundfunk seinen Platz innerhalb des Makrosystems der Gesamtmedienlandschaft endgültig bestimmen können. Systemzwänge, die im privatwirtschaftlich organisierten Rundfunk der USA mit seiner Finanzierung über Werbegelder und die kontinuierliche Rezeptionskontrolle, den „ratings“ – euphemistisch auch als „audience research“ bezeichnet – sich vor allen anderen Faktoren bei der Ausbildung eines radiospezifischen Codes bemerkbar machen, haben in Hughes’ Hörspieldramaturgie keinen Niederschlag gefunden. Seine Hörspieldramaturgie ist ganz von seiner Einschätzung der technischen Bedingungen, beziehungsweise der technisch-präsentativen Grenzen, die das Medium setzt, bedingt und von seinem Bemühen, sich gegen das Bühnendrama, von dem er selbst herkommt, und gegen den Stummfilm abzugrenzen.

Der besondere Auftrag an Hughes und den Regie führenden Nigel Playfair dokumentiert andererseits, daß die bisher üblichen Programmfüller auf die Besonderheiten des Radios wenig Rücksicht genommen hatten und schlichte Entlehnungen aus den anderen Medien waren, von der Konzeption her also entweder ins Mikrofon gesprochene Zeitungsreportage oder Zeitungskommentar waren oder aber mitgeschnittenes Theater, Vaudeville oder Varieté. Verständlicherweise suchte der Rundfunk zunächst die in anderen Medien bereits bewährten und erprobten Inhalte und Formen zu übernehmen und an ein breiteres Publikum heranzutragen. Im Bereich der Klassischen- und Unterhaltungsmusik, – bedingt auch im Bereich der Oper – wo außer der technisch bedingten Qualität der Übertragung keine medienspezifische Einschränkung spürbar war, konnte sich der Rundfunk erfolgreich ein breites Publikum erschließen. Dagegen mußte man im Bereich des Dramas rasch erkennen, daß eine Übertragung eines Bühnenstückes, das schlichte Aufstellen eines Mikrofons an der Rampe, das im Konzertsaal Erfolge zeitigte, kein auch nur annähernd befriedigendes Resultat erbringen konnte, und selbst bei Produktion von Bühnenstücken unter Studiobedingungen zeigten sich die Grenzen des rein akustischen Mediums nur zu deutlich.³

Aus seinem Verhältnis zu den anderen Medien, im Kopieren und Konkurrieren, suchte der Rundfunk seinen Auftrag, sein mögliches Selbstverständnis und seine ihm gerechte Ausdrucksform zu ertasten. Aufgrund der angesprochenen Erfahrungen mußte die Rolle des Radios zunächst negativ definiert werden als Nicht-Presse, Nicht-Theater, Nicht-Film, und erst nach Ausgrenzung aller, auf den Rundfunk nicht übertragbaren Charakteristika der übrigen Medien, bzw. der dem Rundfunk aus ökonomischen Erwägungen vorenthaltenen Aufgaben – etwa das Sammeln und Übermitteln von Nachrichten, die sich die englischen Zeitungen als Vorrecht reserviert hatten –, konnte ein gemeinsamer Nenner gebildet werden, der in die positive Formulierung eines radiospezifischen Unterhaltungs-, Informations- und Bildungsauftrages münden konnte.

Die Verwandtschaft zu den etablierten Medien läßt sich auch auf rein persönliche Gründe zurückführen: Das Gros der Redakteure und Regisseure, der Skriptautoren und der Schauspieler/Sprecher kam zum Rundfunk von einem der existierenden Medien, von Theater, Film, Presse. Sie waren es gewöhnt, die diesen Medien spezifischen Präsentationsformen zu gebrauchen und sie versuchten, vielleicht sogar unbewußt, diese in ihre Rundfunkarbeit hineinzutragen.⁴ Und selbst dort, wo sich die Rundfunkpioniere um eine deutliche Abkehr von den traditionellen Medien bemühen, ist noch in ihrer Negativreaktion die Vorlage etwa einer Bühnendramaturgie spürbar, wie dies auch bei Richard Hughes der Fall ist.

Lord Reith, der erste Generalsekretär der British Broadcasting Company, wie auch der Corporation, hat den kultur- und sozialpolitischen Auftrag der Anstalt umfassend definiert: [...] the policy of the company was to bring the best of everything into the greatest number of homes […] and to upgrade the taste of the public [...].⁵ Dabei blieben aber zwei wesentliche Fragen der Rundfunkpraxis ungelöst: Wie sollte das Rundfunkpublikum angesprochen werden, das sich erstmals mit dem für ein Massenpublikum typischen Mangel sozio-kultureller Homogenität präsentierte, ohne daß das Programm too popular for the few and too poetical for the many wurde?⁶ Und nach welchen formalen Kriterien sollte dieses „Allerbeste“ beurteilt werden? Gerade die Entwicklung originärer radiospezifischer Präsentationsformen ist immer eine Forderung der Rundfunkkritik gewesen. Allerdings muß dazu bemerkt werden, daß der Rundfunk eine fundierte, die Entwicklung des Mediums mitbestimmende Kritik in wesentlich geringerem Ausmaß auf sich ziehen konnte als dies beim Film der Fall war. Auch hier gelang es der BBC entsprechend ihren hochgesteckten Ansprüchen mit der Radio Times ein Organ der kontinuierlichen Selbstreflexion und der Kritik einzurichten, wo insbesondere auch die Kritik von außerhalb des Mediums willkommen war. Ähnliches bestand ansatzweise wohl auch in den USA mit Radio Life und Variety, aber die Promotionsfunktion dominierte hier eindeutig über die seriöse Kritik. R. E. Jeffrey hat in einer Reihe von Artikeln in der Radio Times die Notwendigkeit einer eigenen Funkdramaturgie dargelegt und dabei auch die These des seeing with the mind’s eye, des theatre of the imagination vertreten.⁷

The Observer bemängelte 1926: the BBC has not yet discovered a modern playwriter who has the correct technique for a broadcast play, und Lord Reith ermahnt im selben Jahr die Leiter der acht BBC-Sender: It seems to me that in many of our productions there is too much striving for theatre effect and too little attempt at discovering the actual radio effect; und noch 1934 wird in der Radio-Sondernummer der Times anläßlich der Londoner Funkausstellung die Entwicklung einer Funkdramaturgie vordringlich gefordert.⁸ Die Entwicklung einer Hörspieldramaturgie war natürlich von den technischen Gegebenheiten der Radiotechnologie abhängig. Die Studios der Pionierzeit verfügten nur über die allereinfachsten technischen Möglichkeiten: es gab nur das Ein- und Ausschalten, die Variation in der Entfernung vom Mikrofon und die akustische Charakteristik des Studios. Alles, was dem Hörer übermittelt werden sollte, einschließlich der Klangeffekte, der Zwischenmusik, mußte im Augenblick der Übermittlung „live“ vor das Mikrofon gebracht werden, und war somit der Zufälligkeit der „live“-Sendung unterworfen – bei der damaligen Unzulänglichkeit und Anfälligkeit des technischen Geräts eine wesentliche Einschränkung der darstellerischen Möglichkeiten. Einblenden, Ausblenden, „cross fading“, Einspielen von Tonkonserven oder Aufnahmen aus anderen Studioräumen mit unterschiedlicher Raumakustik und unterschiedlicher Mikrofoncharakteristik waren noch gänzlich unbekannt. Ein Überblenden von einem Schauplatz zum anderen, ein Überlagern verschiedener Schauplätze, dargestellt durch die Mischung von Aufnahmen unterschiedlicher Ton-, Raum- und Mikrofoncharakteristik, ein Überlagern verschiedener Zeit- und Realitätsebenen, die das Gegenwartsgeschehen begleitende Rückblende, die die Vergangenheit in die Gegenwart einbezieht oder in Opposition zur Gegenwart stellt, eine Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bündelnde „stream-of-consciousness“-Technik, all das ist bei den technischen Gegebenheiten des Rundfunks in den Zwanziger Jahren dem Hörspielautor und Regisseur noch nicht zugänglich. Ihm bleibt allein die simple Reihung der Szenen zu einer logisch konsequenten Abfolge, wobei die Verknüpfung von Szene zu Szene nicht durch dramaturgische, sondern nahezu ausschließlich durch textliche Signale hergestellt werden mußte. Allenfalls eine Opposition von Szene zu Szene konnte durch direktes Gegeneinanderstellen, durch einen harten Schnitt gekennzeichnet werden. Ein Mittel, das bei der Dürftigkeit des restlichen dramaturgischen Instrumentariums jedoch nur sehr sparsam zur Anwendung kommen konnte. Sehr schnell hatte sich allerdings der Gong als Blende eingebürgert, der jedoch keine Hinweise auf die Art der Beziehung zwischen den beiden Szenen ermöglicht, wie dies beim „cross fading“ und anderen Formen der Blende durchaus möglich ist. Allein aufgrund der technischen Bedingungen ist also dem frühen Hörspiel eine Eindimensionalität in der Einzelszene und eine deutliche Beschränkung im Szenenwechsel auferlegt, die eine Dramaturgie langer Szeneneinstellungen, begrenzter Anzahl der Szenen und der Explizierung des Szenenwechsels im Dialog oder über akustische Signale erforderlich macht.

Nach den Mißerfolgen des „eavesdropping at the theatre“ ging die BBC 1923 dran, mit neuen Sendeformen zu experimentieren und beauftragte Nigel Playfair, den bekanntesten Londoner Theaterregisseur der Zeit, eine Unterhaltungssendung zu konzipieren, die sich von den bisherigen, von andern Medien kopierten Sendeformen abheben und Wege zu einer eigenen Ausdrucksform weisen sollte: [...] a new literary form altogether – something deriving from the stage play but differing from it as widely as the silent film did.⁹ Es ist hierbei bezeichnend, daß der Rundfunk zu seiner Selbstbestimmung auf die Hilfe eines Exponenten aus einem der etablierten Medien zurückgreift; für die BBC mit ihrem Anspruch, als nationale Kulturinstitution zu fungieren, ist es typisch, daß sie die Hilfe eines Theaterregisseurs in Anspruch nimmt, daß also die Branche der gehobenen, seriösen Unterhaltung als Folie dient.

Der Auftrag der BBC und Playfairs Überzeugung, broadcasting is a new kind of entertainment altogether. Really what it wants is new stuff, stuff specially written for it, steckten zunächst den methodischen Rahmen ab, in dem sich Hughes’ „listening play“ einfügen mußte. Da es sich um die Erarbeitung eines ersten, also musterhaften Beispieles einer neuen literarischen Form handeln sollte, muß davon ausgegangen werden, daß Hughes über die rein künstlerische und inhaltliche Ausformung hinausgehende Überlegung zur technisch-radiophonischen Realisation und Reproduktion sowie zur Rezeption durch den Hörer angestellt und sehr bewußt umzusetzen versucht hat. Mehr als dreißig Jahre später hat Hughes in einem Aufsatz im Atlantic Monthly die Überlegungen, die zur Realisierung von Danger geführt haben, nachzuzeichnen versucht. Bei dem zeitlichen Abstand zwischen der tatsächlichen Sendung und der Rückerinnerung sind Hughes’ Aussagen jedoch eher von begrenztem Wert und zudem nur in Verbindung mit dem textlichen Befund aussagekräftig.

Hughes beschreibt seine und Playfairs Arbeitshypothese folgendermaßen: Seemingly we were attempting no more, in essaying to stir the emotions, and tell a complete story through a single organ, the ear, than what the cinema already did through the eye.¹⁰ Eine durchgehende Handlungslinie und die emotionelle Ansprache des Hörers, wobei sich beide wechselseitig bedingen, stehen also am Anfang von Hughes dramaturgischen Überlegungen.

Dabei geht Hughes einerseits von einer puristischen Konzeption des rein akustischen Mediums Rundfunk aus, indem er die Analogie und die Unterschiede zum Stummfilm aufzeigt,¹¹ der sich ebenfalls auf die Kommunikation über ein einziges Sinnesorgan beschränken muß, sich aber durch die Einfügung von Zwischentiteln, – d.h. von Sprache als latent Akustischem – durch die Unterlegung mit atmosphärischer Klaviermusik oder gar mit Begleitgeräuschen akustischer Krücken bedient. Hughes verzichtet ganz bewußt auf Anleihen aus anderen Medien und möchte ausschließlich auf die Wirkung des dramatischen Dialoges und der Geräusche bauen: We could have no auxiliary recourse to a second sense, no equivalent of subtitles – for we agreed that to use a narrator would be a confession of failure.¹² Allein die durchgängig erzählte Handlung des Stückes oder Hughes’ Nachruhm als Romanautor, der sich hauptsächlich auf A High Wind in Jamaica gründet und seine dramatischen Erfahrungen außer acht läßt, reichen sicherlich nicht aus, Danger als Produkt eines Nicht-Dramatikers zu klassifizieren.¹³ Seine Absage an den Erzähler legt vielmehr eine bewußte Hinwendung zu einer reinen Dialogdramatik nahe.

Er versteht den Erzähler/Sprecher hier zunächst als dramaturgisch fragwürdige Hilfskonstruktion einer ebenfalls dramatischen Gattung Hörspiel und nur in zweiter Linie als ein Element einer anderen literarischen Kategorie, der Epik, die im Rundfunk in zahlreichen Sendeformen ihren Platz hat und somit durchaus im Hörspiel Verwendung finden könnte. Mit dieser Absage an die Erzählfigur ist bei den technischen Beschränkungen des frühen Radios zugleich eine Absage an die Möglichkeiten des Wechsels der Zeit- und Realitätsebene verbunden. Was bleibt ist eine streng aristotelische Konzeption des Dramatischen, das sich in stetiger Gegenwart unter Wahrung der Einheit von Raum, Zeit und Handlung präsentiert. Unausgesprochen steht dahinter wohl auch die Vorstellung, daß Realismus von größtmöglicher Wirklichkeitssuggestion in Kompensation für das optische Defizit der einzig adäquate Darstellungsstil des Rundfunks sein könnte.

Dieser „Realismus der Finsternis“¹⁴ oder Naturalismus, durch den sich Hughes so sehr vom gängigen Dramenstil seiner Zeit abhebt,¹⁵ muß im Kontext der Pragmatik der Situation des Stückes als Experiment gesehen werden. Schließlich sollte mit Danger in dem neuen Medium Rundfunk etwas neues demonstriert werden, sollten die Qualitäten und die Daseinsberechtigung des neuen Mediums unter Beweis gestellt werden. Dieser Rechtfertigungszwang ist sicherlich einer der Gründe für die realistische Grundkonzeption des Stückes, denn Wirklichkeitsnähe, Realitätsbezug, Lebensechtheit hat schon immer seine besondere Überzeugungskraft zur Legitimation von etwas Neuem ausgeübt. Mit dem Anspruch auf Realität und wirklichkeitsgetreuer Abbildung des Tatsächlichen hat sich der Roman zu Beginn des 18. Jahrhunderts gegen seine moralischen und literarischen Kritiker gerechtfertigt. Ebenso scheint der Realitätsanspruch für das eben erst geborene Kind der Technik, das Radio, die überzeugendste Verteidigung seiner Daseinsberechtigung gegen Zivilisations- und Technikkritiker im Nachgang zum Ersten Weltkrieg gewesen zu sein. Ein Anfang mit einem absurden Hörspiel nach der Art Becketts hätte bei den Kritikern und Publikum nur die Versponnenheit des Mediums bewiesen, dem man noch reserviert gegenüberstand; es hätte nur die absolute Nutzlosigkeit und Entbehrlichkeit des Radios im Allgemeinen und des Hörspiels im Besonderen demonstriert. Der Realismus von Danger ist also taktischer Art in zweifacher Hinsicht: er soll die Akzeptanz bei Kritik und Publikum sicherstellen, und er soll darlegen, daß mit Hilfe des monosensualen Mediums Radio Vergleichbares geleistet werden kann, was der Stummfilm, vielleicht sogar auch das Theater und der Roman leisten können, nur eben mit anderen dramaturgischen Mitteln.

Zum anderen geht Hughes von der pragmatischen Erwägung aus, daß er sich an ein Publikum wenden muß, das insgesamt noch wenig Erfahrung im Umgang mit dem Medium Rundfunk hat, auf die neue Gattung des „listening play“ jedoch gänzlich unvorbereitet ist. Die tastenden Versuche zur Findung einer eigenen Form auf Seiten der Produzenten und die Rezeptionshaltung des Publikums, das den Rundfunk noch vorwiegend als Novität, ja als Kuriosität empfindet, hatten die Ausbildung von Sender/Empfänger-Konventionen zu bestimmten Sendeformen noch nicht ermöglicht. Seine Hörer konnten also nicht auf ein schon vorhandenes Repertoire an Hörgewohnheiten zurückgreifen, sondern mußten simultan zur Rezeption ihre Haltung der neuen Sendeform gegenüber zu bestimmen suchen.

It had never been done before; that was the special rub, for it meant we had a totally inexperienced audience to deal with. We were plunging them into a blind man’s world. No doubt, in time they would get used to it and come to accept its conventions, but how would they react this First time when they were suddenly struck blind?¹⁶

Sicherlich hatten die Hörer Wahrnehmungstechniken und Rezeptionskonventionen im Gebrauch der bestehenden Medien ausgebildet, aber Hughes verzichtet absichtlich darauf, dieses Verständigungspotential über gängige Konventionen positiv zu nutzen. Vielmehr bemüht er sich, Theaterkonventionen zu umgehen oder zu konterkarieren. Hughes glaubt dieser Situation im „setting“ und in der Konstellation der Figuren Rechnung tragen zu müssen. So läßt er den ursprünglichen Plan, ein Gruppe eingeschlossener Bergleute zu Trägern der Handlung zu machen, fallen, da eine so homogenen Figurengruppe stimmlich nicht differenzierbar schien. Was benötigt wird, ist ein deutlicher Kontrast zwischen den Stimmen und den durch die Stimmen repräsentierten Figuren: der alte Mann, der junge Mann, das Mädchen und der Chor der Bergleute.

Um für seine Hörer die Nichtübertragbarkeit des Sichtbaren besser nachvollziehbar zu machen und auch um theatralische – „stagy“ – Erwartungshaltungen von Anfang an zu unterbinden, läßt er die Handlung einfach im Dunkeln spielen. Damit entfallen Kostüme, Szenerie und Mimik nicht nur real, sondern auch in ihrer potentiellen Substitution als handlungsrelevante Faktoren und selbst die Figuren klagen darüber, daß sie nicht sehen können. Hörer und handelnde Figuren befinden sich also in einer grundsätzlich ähnlichen Situation.¹⁷ Anders als im Bühnenstück oder im Film, wo der Zuschauer mit einer optischen Szenerie konfrontiert wird, die er als unterschiedlich von seiner Alltagsrealität empfinden muß, wird hier eine Kongruenz in der Befindlichkeit von Akteuren und Rezipienten erzielt, die bei aller Unterschiedlichkeit zwischen Hörersituation und Dramensituation im Stofflichen, den Hörer doch enger an das Geschehen binden kann.

Mit dem Hörspiel auf verdunkelter oder blinder Bühne hat Hughes eine gängige Konvention inauguriert, die noch in dem blinden Captain Cat in Under Milk Wood, in Borcherts Draußen vor der Tür, in Shinkichi Nakamuras Die Spieldose und selbst bei Beckett¹⁸ nachklingt und in der Variante des Telefonhörspiels wie Johannsens Brigadevermittlung und Lucille Fletchers Sorry, Wrong Number weiterwirkt, das seine Wirkung aus dem Mangel an Sichtverbindung zwischen den Dialogpartnern zieht. Hughes’ „Realismus der Finsternis“ hat vor allem die Hörspielkonzeption der Verantwortlichen im Drama Department der BBC über lange Zeit hinweg geprägt, wo Filson Young, von 1926 bis 1938 ‘program consultant’, die Parole ausgab, „plays should be heard in darkness“. Sein Kollege L. du Garde Peach vertrat die Auffassung, when there is nothing to look at there must be something to think about.¹⁹ Es ist jedoch festzuhalten, daß Hughes seinen dramaturgischen Einfall als einmaliges situationsbedingtes Entgegenkommen an den unerfahrenen Hörer und keineswegs als generelle Einschränkung des Hörspiels im Stofflichen verstanden wissen will.

Hughes war es gelungen, die Eindimensionalität des Mediums dramatisch zu nutzen durch einen Rigorismus der Form und Selbstbeschränkung im Szenisch-Stofflichen. Damit konnte er zwar Fehler vermeiden, aber er hat doch mehr die Begrenzung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeit aufgezeigt als die potentielle Flexibilität und Mobilität des Mediums. Denn im Grunde geht Hughes doch wieder von einer – wenn auch modifizierten – Konzeption des „Theaters minus Bühne“ aus. Trotz des geschickten Umgangs mit dem Mangel an optischer Dimension ist doch das Bewußtsein des Substitutcharakters, das man aus diesem Mangel herleiten zu können glaubte, immer gegenwärtig.²⁰ Als Theatermann kann sich Hughes nicht vom Repräsentationscharakter des Bühnendramas lösen. Er vermag nicht, sich die Mittel der oralen Erzählliteratur zunutze zu machen, die ja auch allein auf die Akustik baut, die ohne Szenarium und kostümierte Akteure den Rezipienten mit sprachlichen Signalen veranlaßt, den Vortrag mit früheren Erfahrungen und sensorischen Impressionen zu korrelieren und so durch Assoziationen zu seinem Repertoire an Wahrnehmungen das Geschehen imaginativ-interpretativ mitzugestalten. Was das Vorstellungsvermögen und die Fähigkeit zur Synästhesie beim Hörer anbelangt, hat Hughes sein Publikum sicherlich unterschätzt. Bei der Wiederaufführung des Stückes jedenfalls war die Reaktion des Publikums und der Kritik zurückhaltend. Zur Uraufführung gibt es diesbezüglich keine Zeugnisse, da die Kritik verständlicherweise ihr Augenmerk auf den innovatorischen Charakter des Stückes richtete.²¹ Der grundlegende Trugschluß bei Hughes’ Hörspieltheorie scheint darin zu liegen, daß der vom Theater kommende Autor die Trennung der literarischen Gattungen in den Rundfunk hineinträgt, ohne zu erkennen, daß der Rundfunk nicht nur die Möglichkeit zur repräsentativen Darstellung bietet, sondern in weiten Bereichen des Wortprogramms vorwiegend präsentativ arbeitet. Das Hörspiel wird isoliert gesehen, so wie ein Bühnendrama als einmaliges, in sich geschlossenes und für sich selbst sprechendes Kunstwerk gesehen wird. Die Einbettung eines Hörspiels in einen Programmzusammenhang, seine situative Nachbarschaft zu Texten mit anderer Strukturation bleibt unberücksichtigt. Daß die das Hörspiel umgebenden Texte in seine Textstruktur hineinwirken könnten, daß etwa der „announcer“ oder „stage manager“, der im isoliert stehenden Bühnendrama gekünstelt wirkt, im Rundfunkdrama durchaus als im Rahmen des Gesamtprogramms konsistent und dem Medium angemessen verstanden werden kann, entgeht Hughes. Allerdings verliert das Hörspiel bei dieser Einordnung in die Gesamtstruktur des Programmablaufs den Charakter des Einmaligen, des herausragend Besonderen, der das Bühnendrama auszeichnet, und führt zu der für die Massenmedien mit ihrer Programmflut typischen Nivellierung aller Sendungen, zu der Herabzonung auch der herausragenden Sendung in den Bereich der Routinesendung.

Durch den Zwang zur Profilierung gegenüber der Bühne ließ sich Hughes zu einer formalen Schlichtheit verleiten, die umso mehr verwundert, wenn man berücksichtigt, daß aufgrund von technischen Verfeinerungen der Bühnenausstattung zur gleichen Zeit auf der Bühne mit dramatischen Formen und technischen Mitteln in reichem Maße experimentiert wird. Hughes’ eigenes Stück The Man Born to be Hanged (1924) kann als Beispiel für die typisch expressionistische Auflösung der hergebrachten Form des Dramas in Erzählpassagen, Rückblenden und sketch-artige Dialogpassagen dienen.²² Sicherlich ist das Bemühen um Abgrenzung gegenüber der Bühne verständlich in der Frühphase des Hörspiels, als es sich noch unter dem Zwang ständiger Selbstrechtfertigung fühlte. Im Gegensatz zu Deutschland, das eher den reinen Hörspielautor favorisierte, ist in England die Verbindung zur Bühne doch immer sehr eng gewesen, so daß Martin Esslin in Fortführung einer BBC-Tradition, das Hörspiel als Experimentierfeld für neue Formen und Talente sieht, also bei aller Eigenständigkeit das Hörspiel nicht als Gegensatz, sondern als Komplementärform zum Bühnendrama versteht. Die andere Fehleinschätzung des Mediums scheint in der Bevorzugung realistischer Darstellungsformen zu liegen. Hier verkennt Hughes die ambige Natur des Rundfunks, der eben nur in begrenztem Maß realistisch deskriptiv wirksam werden kann, in weiten Bereichen aber suggestiv evokativ arbeiten muß. Da liegt dem Rundfunk die realistische Topikalität des Dokumentarspiels oder des Features schon näher, obwohl Hughes darauf gerade zugunsten einer universellen Thematik verzichtet.²³

Noch vor dem dramatischen Auftakt läßt Hughes den Handlungsraum des Stückes, ein Kohlebergwerk, durch einen Ansager benennen, schließt ihn aber als mögliches handlungstragendes Element mit dem Dialoganfang gleich wieder aus:

Im folgenden tritt der Raum durch seine akustische Charakteristik – mangels eines geeigneten Aufnahmestudios mit der geforderten Akustik oder eines elektronischen Echoeffektes, ließ Nigel Playfair die Schauspieler in einen Eimer sprechen, um so den Widerhall zu erzielen –, also durch einen Echoeffekt sowie durch den in unbestimmter Entfernung ertönenden Chor der Bergleute und die Geräusche ins Bewußtsein des Hörers. Andererseits ist diesem eigentlich nicht faßbaren Handlungsraum eine wichtige atmosphärische Funktion übertragen: erst durch die „utter blackness“, in der die drei Figuren Jack, Mary und Mr. Bax sich hunderte von Metern unter dem Erdboden gefangen sehen, wird das Gefühl der existentiellen Bedrohung in dieser Extremsituation glaubwürdig.

Der aus der Realismuskonvention entspringenden Anlage des Stückes um einen krisenhaften Wirklichkeitsausschnitt mit weitgehender Identität von Handlungszeit und behandelter Zeit steht die Ausführung als ein handlungsarmes, dialogisches Diskussionsstück gegenüber. So ist der Dialog nicht Motor einer Handlung, sondern vorwiegend Transportmittel für die Übermittlung von Stimmungsgehalten und zur Illustration menschlicher Reaktionen. Soweit Handlung überhaupt stattfindet, entspringt sie nicht aus sprachlichen Signalen, sie geht also nicht von den Figuren/Stimmen aus,²⁵ sondern wird ihnen durch außersprachliche Signale auferlegt: über Geräusche werden die einzelnen Handlungsschübe initiiert. Schrittgeräusche signalisieren, daß Mr. Bax zu dem im Dunkeln gefangenen Paar Jack und Mary stößt, eine ferne Explosion steigert das Unbehagen über das Eingeschlossensein zur konkreten Bedrohung, das Geräusch eindringenden Wassers wandelt die Bedrohung zur Unausweichlichkeit der Todesdrohung, ferner Gesang der eingeschlossenen Bergleute löst die Diskussion über die Haltung zum Tode aus, ehe mit dem Geräusch des vordringenden Bergungstrupps die Stimmung wiederum umschlägt, neue Hoffnung geschöpft wird, die mit dem Geräusch des Durchbruchs im Rettungsstollen zur Lösung der Spannung führt. Die Geräusche werden also handlungsfunktional als Signale für äußeres Geschehen und damit als Auslösepunkt für atmosphärischen Umschwung eingesetzt. Dabei kommt ihnen eine Doppelfunktion zu. Einerseits sollen sie handlungsunterstützend wirken durch effektive Wirklichkeitssuggestion, zum anderen wirken sie strukturierend, indem sie das Geschehen in szenenartige Abschnitte gliedern. Dadurch entstehen lange Sequenzen, eine beinahe statische Szenengestaltung ohne Dynamik und Aktionismus. Auch bei der Verwendung der Geräusche ist ein strenger dramaturgischer Schematismus spürbar, der, wie schon bei der dramaturgischen Grundkonzeption zu beobachten war, aus dem Bemühen um Definition und Abgrenzung der neuen Gattung resultiert. Hughes berichtet später humorvoll, welche technischen Probleme die „sound effects“ bei der Sendung aufwarfen. So wurde z.B. das Problem des mehrfach hörbaren fernen Gesangs walisischer Bergleute dadurch gelöst, daß eine Gruppe Waliser angeheuert und im Korridor vor dem Aufnahmestudio aufgestellt wurde. Da nur ein einziges Mikrofon zur Verfügung stand, ließ man den Chor ununterbrochen singen und öffnete die schalldichte Studiotür, wenn der Gesang mitgesendet werden sollte.²⁶

Hughes scheidet die äußere Handlung, die allein durch die außersprachlichen Signale der Geräusche vermittelt wird, von der inneren Handlung, von der Reaktion der Figuren auf die variierende äußere Situation, wie sie im Dialog dargestellt wird. Mit dem Entfallen der optischen Dimension verschiebt sich der Schwerpunkt im Hörspiel vom Spektakulären zur Introspektion. Mit der Optik entfällt auch die Auseinandersetzung des Individuums mit seiner Umwelt als Thema für das Hörspiel. An seine Stelle tritt die Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich, mit dem Alter-Ego oder einem ebenfalls isolierten Du. Da Personenbeschreibung jedoch nur gelingen kann, wenn die stimmliche Differenzierung nicht nur nach musikalischen Gesichtspunkten – etwa Mr. Bax als Bariton, Jack als Tenor und Mary als Sopran – sondern auch nach sozialem oder regionalem Code erfolgt, der allgemein als typische Ausdrucksweise empfunden wird, tendiert das Hörspiel als Mehrpersonenstück zur psychologischen Typisierung, nicht zur Charakterisierung.²⁷ Hughes verfährt wiederum sehr schematisch, indem er den Kontrast zwischen den drei Figuren markant ausprägt, andererseits die Bandbreite des einzelnen Typus sehr eng faßt. So geraten seine Figuren zu hölzernen, klischeeartigen Marionetten, die sich jeder Nuancierung widersetzen. Verstärkt wird dieser Eindruck der Starrheit noch durch die stereotype Konfrontation von Jugend und Alter, Lebensgier und Lebenserfahrung, die sich in einen zu trivialem Räsonnieren degenerierten philosophischen Diskurs auswächst, der nur noch entfernt an die Subtilität von Ciceros De Senectute erinnert.

Der Schwerpunkt des Stückes liegt eindeutig bei der Beschreibung der Figuren, bei der schildernden, illustrierenden Charakterzeichnung, jedoch nicht bei einer Individualisierung oder gar interpretativen Charakterentwicklung, bei der die Erwartung des Hörers durch eine Charakterwandlung übertroffen werden könnte. Vielmehr geht es bei der Schilderung der Figuren wesentlich um eine Bestätigung und Explizierung der ersten Kennzeichnung. Hughes fixiert die Figuren weitgehend bei ihrem ersten Auftreten und exemplifiziert dann lediglich einige charakteristische Facetten anhand der gezeigten Reaktion auf die sich zuspitzenden, krisenhafte Entwicklung. Mary wird mit dem Satz Oh, Jack, I hate the dark in der ersten Szene als die zur Hysterie neigende, launische höhere Tochter vorgestellt. Bei ihr ist die Oszillation der Stimmungen am häufigsten und am ausgeprägtesten. Kaum hat sie den ersten Schreck überwunden, beginnt sie sensationslüstern mit ihrem Unterbewußtsein, mit ihrer Angst, zu spielen, um den Nervenkitzel des Eingeschlossenseins voll auszukosten. Mit einem Let’s pretend it’s serious – einer Anleihe aus Alice in Wonderland, mit der Hughes auch den noch etwas kindlich geistigen Entwicklungsstand Marys kennzeichnet – versucht sie, Jack und Mr. Bax zu einer Auseinandersetzung mit der Gefahr im Rollenspiel zu verleiten. Ob dieses Spiel zur Überspielung, zur Verdrängung der Gefahr ins Unterbewußtsein oder zur spielerischen Aktualisierung des Bewußtseins der Gefahr führen soll, bleibt unklar. An Marys Spiel wird jedoch ansatzweise deutlich, wie im Hörspiel von einer Wirklichkeitsebene in eine andere übergeblendet werden kann, wie äußere Realität plötzlich in innere Realität, in imaginierte Wirklichkeit umschlägt. Mary ist nicht mehr in der Lage, die beiden Wirklichkeitsebenen zu trennen: [...] when I pretend, it seems so real. Damit hat Hughes etwas von dem Potential des Hörspiels anklingen lassen. Aber er verfolgt diese Spur nicht weiter. Im Gegenteil, er blockt die von Mary verkörperte Tendenz zum imaginativen Spiel ab und stellt sicher, daß sein Stück nicht in ein Traumspiel umschlägt, indem er Mary als versponnene Jugendliche innerhalb seines Figurendreiecks isoliert und damit die Realismuskonvention unversehrt erhält. Verstärkend kommt noch hinzu, daß die eben noch im Spiel herbeispekulierte, imaginierte Bedrohung im nächsten Augenblick bittere Realität wird. Die fernen Explosionen machen deutlich, daß es sich nicht um einen harmlosen Stromausfall, sondern um ein handfestes Grubenunglück handelt. Marys Spiel erweist sich als „self-fulfilling prophesy.“

Hughes hat hier mit Blick auf die Radionovizen als sein Hauptpublikum eine Dramaturgie der graduellen Erwartungserzeugung und -erfüllung entworfen. Durch spekulatives Räsonnieren wird eine bestimmte Handlungsentwicklung als Möglichkeit angedeutet und somit in der Erwartungshaltung des Hörers verfestigt. Die unmittelbare Befriedigung und Realisierung seiner Erwartung geleitet den Hörer einen Schritt weiter zur nächsten Erwartungsgenese und deren Befriedigung. Mit dieser Strategie der partiellen Vorhersehbarkeit kommt Hughes seinem Publikum sehr weit entgegen, ja er kalkuliert wohl absichtlich mit dem Effekt, ein positives, erfolgreiches Hörerlebnis zu vermitteln, indem er beim Hörer den Eindruck erweckt, er sei zusammen mit dem allwissenden Autor/Regisseur jeweils der Handlungsentwicklung um beinahe eine Szene voraus. Das Empfinden, den nächsten Schritt der Handlung halb rational, teils aber auch rein emotional schon im vorab vollziehen zu können, erweckt beim Hörer den Eindruck, über der Handlung, auf einer Stufe, oder doch beinahe auf einer Stufe mit dem Autor zu stehen. Er erfährt sich selbst als Mitgestalter des Dramas. Dies ist jedoch nur möglich, wenn die handelnden Figuren einschichtig und in ihren Beziehungen untereinander invariabel angelegt sind.

Jack ist als Komplementärfigur zu Mary angelegt. Er ist pragmatisch und phantasielos. Auf Marys Einfall des „Let’s pretend“ reagiert er völlig verständnislos. Doch neben der Pragmatik demonstriert Jack auch eine morbid-romantische Gefühligkeit. Auch er kokettiert mit der Gefahr, er liebäugelt mit Lebensentsagung und Todessehnsucht, die sich jedoch weitgehend auf klischeeartige Vorstellungen melodramatischer Tableaux reduziert, wie etwa die Vorstellung, in Marys Armen zu sterben und im Tode auf immer mit ihr vereint zu sein, oder ein Lebenswerk unvollendet zu hinterlassen. Jacks Reaktionen bleiben Attitüde; wie Mary täuscht auch Jack vor, aber seine Prätention von Gefühlsstärke, die sich in exaltierten Ausrufen „Oh God“ niederschlägt, ist unehrlicher als die Marys, denn sie baut und zielt auf Selbsttäuschung. Die artifizielle Schlußpassage, ehe der Rettungstrupp durchbricht, macht die papierne Hohlheit seiner Sprache deutlich:

Jack: My God, they must be nearly through! God, this suspense! How much longer before we know whether we’re going to live or die? I don’t care which – but I want to know.²⁸

Zwischen die Stimmungsschwankungen von Mary und Jack bringt Mr. Bax’ bodenständige Ausgeglichenheit ein Element der Ruhe. Sein Lebenswille bleibt ungebrochen; selbst als ihn die Todesfurcht überwältigt und er um Hilfe ruft, die ihm niemand gewähren kann, ist darin echte Spontaneität zu spüren. Weniger überzeugend wirkt allerdings seine Preisrede auf das Alter. Während Mr. Bax sich vorwiegend einer direkten, umgangssprachlichen Ausdrucksweise bedient, artikuliert er sich zum Thema Alter und Tod in überzogen exaltiertem Stil. Die Passage wird allenfalls thematisch, jedoch sicher nicht in ihrer Tonlage der Situation der akuten Todesgefahr gerecht. Daß der vollblütige, lebensbejahende Mr. Bax schließlich als einziger sein Leben lassen muß, während das blutarme Paar gerettet wird, ist weniger Ironie des Schicksals als vielmehr eine dramaturgische Notwendigkeit, wenn die Trivialität eines allumfassenden Happy-Ends vermieden werden soll. Alle Figuren neigen in der Krisensituation zu plötzlichen Ausbrüchen der Aggressivität und zu verbaler Brutalität, eine Beobachtung, die Hughes in seinem Roman A High Wind in Jamaica oder seinem Drama The Sister’s Tragedy breiter ausgeführt hat. Es ist jedoch festzustellen, daß die Schwankungen der Stimmung oder Umschwünge in der Haltung der Figuren zum Geschehen, zu sich selbst oder zu anderen, zu wenig expliziert werden. Auch werden die Stimmungsschwankungen nicht handlungsfunktional gesehen. Handlung erscheint nicht als Funktion der Stimmung der Figuren, wie umgekehrt die Stimmung auch nicht konsequent genug auf die äußere Handlung zurückgeführt wird. Hier laufen äußere Handlung, Stimmungsgehalte, innere Handlung isoliert nebeneinander, ohne die gebotene Verzahnung von Aktion und Akteuren.

Trotz der Unebenheiten in der Gestaltung, trotz der ungenügenden Harmonisierung der dramatischen Teilgestalten, wird Hughes’ Danger durch die realistische Präsentation und die Suggestivkraft der Stimme, die manche Schwäche im Text auszugleichen vermag, bei dem damaligen Publikum eine weit nachhaltigere Wirkung erzielt haben, als dies beim heutigen, medienerfahrenen Publikum der Fall sein kann. Die sehr laue Reaktion der Kritik auf die Wiederaufnahme in Stereo im Jahre 1973 ist dafür ein deutliches Indiz.²⁹ Die Suggestivkraft des gesprochenen Wortes hängt jedoch ab von einer weitgehenden Übereinstimmung der vermittelten Inhalte, oder auch dem Stil der Übermittlung mit der allgemeinen Erfahrungswelt des Hörers. Das gesprochene Wort in der zeitlichen Inkonstanz seiner Wirkung muß direkt das Assoziationsvermögen, weniger das Reflexionsvermögen des Hörers ansprechen. Mit der Grenzsituation des Gefangenseins, der plötzlichen Konfrontation mit dem Tode, spricht Hughes die Erfahrungswelt der Weltkriegsgeneration an. Er schält die für das Lebensgefühl der frühen Zwanziger Jahre, der „roaring twenties“, typische dünne Schicht von Optimismus ab und legt tieferliegende Schichten grauser Existenzangst frei. Angst als latente Quelle von Gewalt, die hier nur angedeutet wird, ist das zentrale Thema von Hughes’ A High Wind in Jamaica, wo eine Gruppe von Kindern auf der Überfahrt nach England in die Gewalt von Piraten geraten und auf deren Schiff gefangen gehalten werden. Zunächst spielen sie naiv-genüßlich mit der Gefahr – ganz wie Mary versucht mit der Gefahr zu spielen –, bis eines der Mädchen, weil sie sich bedroht fühlt, einen gefangenen holländischen Kapitän tötet und vor Gericht bei der Verhandlung gegen die Piraten wiederum aus Angst vor der Erinnerung an dieses traumatische Erlebnis die Wahrheit verschweigt und damit die Piraten, denen der Tod des Gefangenen angelastet wird, an den Galgen bringt. In Danger geht die im Grunde unbeabsichtigte Anwendung von Gewalt durch harmlose Menschen, die nicht der konventionellen Vorstellung vom brutalen Gewalttäter entsprechen, nicht bis zum Verschulden des Todes. Wohl sprechen sich Mr. Bax und Jack gegenseitig den Anspruch aufs Weiterleben ab, und, wenn auch kein schuldhaftes Verhalten von Seiten Marys und Jacks vorliegt, ein Quentchen Mitschuld tragen sie am Tod von Mr. Bax. Baxs Verzicht, als erster gerettet zu werden, kommt einer Selbstaufopferung zugunsten von Jack und Mary gleich.

Die Wahl des Schauplatzes im Dunkeln eines Bergwerks, im Untergrund einer sehr realen und geschäftigen Wirtschaftswelt, ist zunächst ein dramaturgischer Kunstgriff zur Lösung eines darstellerischen Problems. Aber das Gefangensein, das Verschüttetsein unter Tage, weist über eine ausschließlich realistische Abbildungsintention hinaus in Richtung eines Systems symbolischer Bezüge. Zu der Gefahr der äußeren Bedrohung durch natürliche Gewalten, etwa dem Erdrutsch und dem Wassereinbruch im Stollen, Bedrohungen, die mit der Technik nicht vollständig zu bewältigen sind, tritt noch die Gefahr der Bedrohung aus den Tiefen des Unterbewußten der eigenen Existenz, einer Gefahr, der der Mensch trotz seiner technisierten Welt wehrlos ausgeliefert ist. Andeutungsweise läßt Hughes hier die kulturpessimistische Kontroverse Humanität gegen Technologie, Mensch gegen Maschine, anklingen, die die intellektuelle Diskussion seit dem Ersten Weltkrieg beherrscht hat.

Die Analogie zu Alice in Wonderland, deren Ego in einer mythisch-magischen Unterwelt ständigen Herausforderungen ausgesetzt ist, begrenzt sich nicht nur auf Marys Aufforderung „Let’s pretend“. Auch Mr. Bax fühlt sich wie Alice in einem „rabbit-hole“, wo die Ereignisse im doppelten Sinne des Wortes nicht vorhersehbar sind, sich der rationalen Kontrolle entziehen. Er charakterisiert den Raum als „bowles of the earth“ und suggeriert so die symbolische Korrelation von Innenwelt und Außenwelt: das physische Eingeschlossensein schließt plötzlich neue Dimensionen psychischer Existenz auf, die Verschüttung des Körpers legt tieferliegende Schichten des Unterbewußten frei und läßt den Hörer – vielleicht etwas zu forciert und zu artifiziell – Einblick nehmen in die von existentieller Unsicherheit und Geworfenheit gekennzeichneten Figuren.

Die von Hughes herausgehobene Blindheit des Mediums beinhaltet wohl auch ein Defizit an Kommunikationsfähigkeit, die er in der Vereinzelung seiner Figuren zum Ausdruck bringt. Nimmt man die von Brecht betonte Charakteristik des Rundfunks als reiner Einbahnkommunikation hinzu, so wird das Massenmedium als kennzeichnendes Merkmal moderner Massengesellschaften per se zur paradoxen Metapher der Isolation und Kommunikationslosigkeit des Menschen.

Hughes hat seinem „listening play“ nur Bedeutung als Experiment beigemessen; für ihn beginnt die eigentliche Geschichte des englischen Hörspiels erst mit der Sendung von Dylan Thomas’ Under Milk Wood (1954). Nur die Rolle als Vorläufer, als „harbinger for greater things to come“ rechtfertigt seiner Ansicht nach die Hast, mit der er sein Stück zusammengeschrieben bat. Hughes’ Danger muß zwar als entschiedener Schritt zu einer eigenständigen Hörspieldramaturgie verstanden werden. Dabei neigte Hughes dazu, eher die Begrenzungen durch das Medium Rundfunk zu sehen, als die dem Medium innewohnende Möglichkeit zur Entgrenzung in der Behandlung von Raum und Zeit, Realität und Imagination.

In der Technik der Präsentation, in seiner ersten Definition eines radiospezifischen Codes, zeichnet Hughes durchaus modellhafte Strukturen, wie sie später in den populären dramatischen Radiogenres vergröbert und schnell zum Klischee abgewirtschaftet wiederzufinden sind. Auch in der Handlungssteuerung durch Erwartungsgenese und -erfüllung, wie auch mit dem Grundentwurf der gerade noch verhinderten Katastrophe in einem privaten Lebensbereich, scheint die spätere markante Ausprägung in den Serienkonventionen auf das funkdramatische Urbild Danger zurückzuweisen. Dies trifft sicher nicht zu im Sinne einer Schulbildung, vielmehr haben Hughes’ Überlegungen zur Funktionsweise der Radiokommunikation zu einer Minimaldramaturgie geführt, wie sie in den Serien weitergeführt wird, jedoch nicht aus Gründen der technischen Bedingtheit – viele der Einschränkungen, die Hughes noch in seine Dramaturgie einbeziehen mußte, waren in den Dreißiger Jahren bereits Rundfunkgeschichte – sondern aus Gründen der Produktionsökonomie und dem Zwang zu einem hohen Ausstoß an Sendungen. Trotz aller Geradlinigkeit und Schlichtheit der Oberflächenstruktur läßt sich bei Hughes – und hier unterscheidet er sich von den Serien – eine unterlegte zweite Bedeutungsebene nachzeichnen. Auf dieser Ebene klingen die Themen der Weltkrieg-I-Generation an, die Mensch-versus-Maschine-Thematik. Wie wenig ausgeprägt auch immer, Hughes läßt doch einen Reflex der historischen Wirklichkeit mit ihrer intellektuellen Auseinandersetzung erkennen, wie er für das literarische Hörspiel der späten Dreißiger typisch ist.

Hughes’ dramaturgische Konzeption birgt eine Reihe von Festsetzungen, die sich im populären Hörspiel weiterverfolgen lassen:

Lawrence Holcombs Stück Skyscraper ist eines der ältesten überlieferten amerikanischen Hörspiele. Es wurde 1931 bei NBC (National Broadcasting Company) in der Reihe „Radio Playbill“, also in einer Dramenserie, gesendet und entspricht als Einzelstück mit in sich geschlossener Handlung der europäischen Definition des Hörspiels als Einzelwerk. Aber Holcombs Stück war bereits – anders als Hughes’ Danger – in das Kontinuum einer Sendereihe und des täglichen Programmablaufs eingebettet und Holcomb selbst verdiente sich seinen Lebensunterhalt als Skriptautor für Serien. An- und Absage von Skyscraper heben den serialen Aspekt der Sendung besonders hervor:

We take pleasure, Ladies and Gentlemen, in bringing you the fifth offering of the Radio Playbill.

This new program series is a special presentation designed to bring you the best and newest in the field of original radio drama [...]

This brings to a dose the radio play „Skyscraper“, the fifth to be presented from the Radio Playbill. We hope that next Wednesday afternoon at this time you will be with us again to hear another of these plays written especially for radio production.³⁰

Peter Dixon ist in seinem kurzen Vorwort zu dem Stück voll des Lobes über die Originalität und die künstlerische Qualität von Skyscraper:

Skyscraper [...] is one of the best original radio plays ever presented. Holcomb has created a drama that could hardly be presented through any other medium than radio. He has made excellent use of suggestive sound effects and the actual production of Skyscraper was very stirring. The play is unusual, as the broadcasters avoid tragedy or morbid situations whenever possible.³¹

Für den zeitgenössischen Kritiker Dixon waren die beiden markanten Punkte des Stückes, durch das es sich vor anderen auszeichnete, eine suggestive Geräuschkulisse, ein Geräuschrealismus und das Abweichen vom üblichen Handlungsmuster seichter Unterhaltungskomödien. Skyscraper wird von ihm als ein Stück mit den Qualitäten der Tragödie eingeschätzt. Es ist vielleicht mehr als ein Zufall, daß in Hughes’ Danger wie in Holcombs Skyscraper das Schicksal der Figuren von einem gigantische Dimensionen annehmenden Symbol des Industriezeitalters bestimmt wird: bei Hughes das Bergwerk, bei Holcomb die Großbaustelle eines Wolkenkratzers. Allerdings läßt sich bei Holcomb kaum etwas von Hughes’ Mißtrauen gegen das Maschinenzeitalter feststellen. Bei ihm herrschen Vertrauen und Bewunderung für die Technik vor, bei ihm werden Arbeitsethos und Produktivität gepriesen. Die Gefährdung des Menschen geht nicht von der Technik als solcher aus, sondern vom mißbräuchlichen oder fahrlässigen Umgang mit ihr. Bei Hughes wie bei Holcomb ist der Handlungsort ein Schauplatz aus der Arbeitswelt, aber bei beiden steht der Schauplatz, der ja nicht visualisiert, sondern nur visuell imaginiert wird, in keinem unmittelbar kausalen, sondern allenfalls einem illustrativen Verhältnis zum Geschehensablauf.

Holcomb schildert, wie eine Gruppe von Bauarbeitern an einem Wolkenkratzer die Stahlträger vernietet. Steve, bezeichnenderweise der einzige der Truppe mit Highschool-Abschluß, erweist sich als unzuverlässiger Arbeiter. Durch seine schwache Leistung wird der Akkord der gesamten Arbeitsgruppe gedrückt. Der Grund für Steves schwache Leistung ist, daß er mit Dolly, der Frau seines Freundes und Arbeitskollegen Lefty, ein Verhältnis hat. Er versucht Dolly dazu zu bewegen, Lefty zu verlassen, aber sie ist dazu noch nicht bereit. Schließlich provoziert Steve einen tödlichen Arbeitsunfall. Er muß Lefty die erhitzten Nieten zuwerfen. Nun wirft er so schlecht, daß Lefty bei dem Versuch, die Nieten dennoch aufzufangen, vom 31. Stock abstürzt. Der dramatische Konflikt und die tragische Konfliktlösung im Tod von Lefty spielen sich zwar vor der Kulisse der Arbeitswelt ab, aber der Konflikt selbst entstammt der Privatsphäre rivalisierender Liebesbeziehungen. Das Private rangiert offenkundig vor dem öffentlichen Bereich der Arbeitswelt, die privaten Konflikte schwappen in die Arbeitswelt über und werden dort erst voll ausgetragen. Sicherlich ist ein Hörspiel wie Skyscraper realitätsbezogener als jede der Familienserien. Nirgends sonst werden die Arbeitsbedingungen zu Beginn der Wirtschaftskrise so stark in den Vordergrund der Darstellung gerückt; nirgends sonst wird die Unsicherheit des Arbeitsplatzes, die drohende Arbeitslosigkeit, die mangelnden Sicherheitsvorkehrungen, so offen angesprochen, aber all dies ist doch nur Kulisse für eine reichlich kitschige Dreiecksgeschichte zwischen Steve, Dolly und Lefty. Auch Skyscraper ist eine Variante des stereotypen „boy-meets-girl“-Handlungsmusters. Daran ändert auch die Kostümierung als Drama der Arbeitswelt nichts.

In seiner Strategie der Handlungsentwicklung zeigt Skyscraper durchaus Ähnlichkeiten zu Danger. Dies gilt vor allem für die Methode der Erwartungsgenese und der Einlösung der erzeugten Erwartungen. Die erste Szene, die die Männer auf der Baustelle vorführt und dabei auch Steves Versagen aufzeigt, endet mit einem knappen Dialog zwischen Tim und Mario (einem Iro- und einem Italo-Amerikaner). Sie stellen einfach fest, daß Steve ein Verhältnis mit Dolly hat. Dieser knappe Dialog wirkt einmal rückwirkend als Erklärung der eben abgeschlossenen Handlung – Steves Versagen bei der Arbeit. Zugleich hat diese Äußerung auch prognostische Funktion. Sie deutet generell voraus auf die zukünftige Handlungsentwicklung: der Hörer weiß nun, daß er es nicht mit einer Arbeitsplatzreportage zu tun haben wird, sondern mit einer Dreiecksgeschichte. Die Passage deutet aber auch spezifisch voraus auf die folgende Szene, in der Steve, Dolly und Lefty in der Privatsphäre von Leftys Wohnung diese Dreierbeziehung zu einem ersten Konflikt bringen werden.

Das zentrale Ereignis des Stückes, Leftys tödlicher Arbeitsunfall, wird über mehrere Stufen vorausdeutend vorbereitet, so daß beim Eintreten des Ereignisses beim Hörer bereits eine perfekte Erwartungshaltung erzeugt worden ist. Eine erste Vorausdeutung erfolgt bereits zu Beginn der zweiten Szene. So lange Lefty seine Wohnung verlassen hat, um ein paar Brezeln für Steve und sich zu kaufen, deutet Steve im Gespräch mit Dolly an, daß ein Arbeitsunfall ihre Probleme lösen könnte. Diese Voraussetzung ist zugleich sehr unbestimmt, denn sie spielt nur sehr vage mit der Möglichkeit, daß und wie man Lefty aus dem Weg räumen könnte. Sie ist andererseits aber sehr bestimmt, da sie sowohl den Täter wie auch den Tathergang sehr genau vorwegnimmt. Die Bestimmtheit der Vorausdeutung ist allerdings erst beim Eintreten des Arbeitsunfalles vom Hörer nachzuvollziehen. Dabei stellt sich aber dann der Befriedigungseffekt ein, daß man dies ja alles schon genau so vorausgeahnt habe und es genau so eingetroffen sei. Die Kombination von bestimmter und unbestimmter Vorausdeutung ist besonders geeignet, dem Hörer in seiner Antizipationsfähigkeit, d.h. in der Einschätzung seiner eigenen Intelligenz zu schmeicheln.

Gegen Ende der zweiten Szene nimmt Dolly diese Vorausdeutung wieder auf und intensiviert sie. Sie bittet Lefty, ein paar Tage nicht zur Arbeit zu gehen, und als er dies ablehnt, ermahnt sie ihn zu besonderer Vorsicht. Wiederum wird die Vorausdeutung unbestimmt gehalten, da sie sich ja nur auf eine Ahnung, auf ein Gefühl Dollys begründet. Andererseits ist sie sehr genau, denn Dolly bittet Lefty, er solle ja nicht versuchen, schlecht zugeworfene Nieten dennoch aufzufangen. Verstärkend kommt hier noch hinzu, daß diese Vorausdeutung mit den beiden früheren Handlungsprognosen im Bewußtsein des Hörers gebündelt wird. Sie bestätigt nochmals die Vorausdeutung Marios über das Verhältnis von Steve und Dolly, sie löst noch einmal die in dem vorausgegangenen Gespräch der beiden aufgebaute Handlungserwartungen ein. Sie bestätigt also nochmals das bisher Gehörte, nämlich die Beziehung von Steve und Dolly, die ja als psychologische Begründung für das bisherige, vor allem aber das kommende Geschehen der dritten Szene angegeben wird. Zusätzlich kommt noch hinzu, daß der Hörer ja mehr über bisher Vorgefallenes weiß, als jede der beteiligten Figuren; er steht also über ihnen, aber er fühlt auch mit ihnen. Diese Kombination aus Sympathie und größerem Wissen stimuliert die Bereitschaft des Hörers, Handlungsprognosen zu wagen, kommendes Geschehen zu antizipieren, Erwartungshaltungen aufzubauen.

Um ganz sicher zu gehen, daß der Hörer die Botschaft auch ja vernommen hat, wird zu Beginn der dritten Szene, unmittelbar vor dem Unfall, noch einmal eine Handlungsprognose eingestreut, diesmal von Mario, der die Spannung innerhalb der Arbeitstruppe spürt und sie mit mediterraner Abergläubigkeit zu einer Prophezeiung ausschmückt. Wo bei Hughes Handlungsinitiation durch akustische Signale erfolgte, verwendet Holcomb sprachliche Signale, aber das Grundprinzip der kumulativen Erwartungsgenese ist in beiden Stücken beibehalten.

Auch in der Choreographie der Personen und deren stimmlicher Differenzierung verwenden beide Autoren ähnliche, in ihrer Intention gleiche Methoden. Eine Dreierkonstellation der Personen erlaubt dem Hörer eine rasche Zuordnung und einen schnellen Überblick über die ja sehr begrenzten Möglichkeiten der Handlungsverwicklung. Hughes hatte die Figuren nach der Stimmlage differenziert, Holcomb differenziert nach Soziolekt und Dialekt.

In beiden Fällen wird eine sofortige und klare Festlegung der Figuren auf einen bestimmten Typus erreicht. Im Falle der Soziolekt- bzw. Dialektdifferenzierung kommen noch eine lange Kette von Assoziationen hinzu, die mit nationalen oder regionalen Stereotypen verknüpft sind. Bei Holcomb ist die stimmliche Differenzierung auch eine Bestätigung jeder klischeehaften Erwartung: Tim, der Iro-Amerikaner, Mario, der Italo-Amerikaner, Lefty als Vertreter der „American working class“ und Steve als der aus dem Arbeitermilieu herausfallende Highschool-Absolvent. Mit der stimmlichen Differenzierung, die eine dramaturgische Notwendigkeit ist, wird hier gleich noch ein Stück Ideologie mitgeliefert, ein Stück Melting-Pot-Ideologie und ein Stück Mißtrauen, das der amerikanische Pragmatismus der höheren Bildung entgegenbringt. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts, seit der Ausbreitung des Schulwesens, gibt es dieses Klischee der moralischen und auch intellektuellen Überlegenheit des ungebildeten, unverbildeten Amerikaners und des versponnenen oder aber moralisch fragwürdigen Intellektuellen. Diese Konfrontation des einfachen Mannes, der noch den Pioniergeist verkörpert, und des Gebildeten, der den Wandel der amerikanischen Gesellschaft zu einer verstädterten, dekadenten Gesellschaft signalisiert, ist in dem Gegensatz von Steve und Lefty angesprochen.

Hughes hatte Geräusche als Handlungsauslöser eingesetzt, Holcomb verwendet Geräusche mehr zur Illustration der Schauplätze und der Handlung, aber beide sind um perfekten Geräuschrealismus bemüht. Vor allem Holcomb malt mit Liebe zum Detail eine eindrucksvolle Geräuschkulisse.

Bei dieser Vielfalt unterschiedlicher Geräusche ist allerdings zweifelhaft, ob diese vom Hörer noch differenziert wahrgenommen werden können, oder ob er einfach ein Potpourri von Geräuschen hört. Aber die Intention, die Vorgänge und die Atmosphäre auf der Baustelle wirklichkeitsgetreu über das Mikrofon zu bringen, ist offenkundig. Daß Holcomb mit der akustischen Wirklichkeitssuggestion so spielt, setzt aber auch voraus, daß er technisch viel raffiniertere Studiobedingungen verfügbar haben mußte als Hughes. Mischpult, Auf- und Abblenden werden geradezu exzessiv genutzt, so daß der Eindruck entsteht, neben dem eher trivialen Dialogstück habe noch ein zweites, ein reines Schallstück, inszeniert werden sollen. Andererseits hält sich aber der Geräuschrealismus an konventionelle Vorstellungen. Die Szenerie auf der Baustelle ist stereotyp, noch stereotyper ist das Geräuschbild von Lefty/Dollys Wohnung: ein spielendes Radio und Geschirrgeklapper aus der Küche. Trotz des großen Aufwands an Geräuscheffekten bleibt die Ausbeute doch bescheiden, jedenfalls könnte ein ähnlich realistischer, typischer Handlungshintergrund auch mit wesentlich geringerem Aufwand erzeugt werden. Der Geräuschrealismus wird auch noch beibehalten, wo die Handlung die erste Realitätsebene verläßt: als Lefty abstürzt, verfolgt das Mikrofon seinen Sturz – es wird also eine akustische Fahraufnahme versucht. Um diesen Eindruck zu verstärken, wird das Fahrtwindgeräusch des mit Lefty fallenden Mikrofons eingeblendet. Und selbst das Ende, als Lefty auf dem Gehweg aufschlägt, wird realistisch wiedergegeben:

There is a terrific thud as Lefty’s body strikes the pavement. At this point the swishing of air, which has continued as undertone ever since the fall began, stops completely. At the same time the traffic sounds swell in from all directions. There is the shriek of a woman and then you get the effect of a crowd closing in around Lefty’s body.³²

Zwischen diesen beiden Punkten hat Holcomb etwas gewagt, was Hughes als Möglichkeit angesprochen, aber nicht durchgeführt hat: den Wechsel der Realitätsebene der äußeren Handlung zu einer Ebene der inneren Handlung. Holcomb läßt in einer Bewußtseinsstrom-artigen Rückblende vier Szenen aus Leftys Leben abspielen, Erinnerungen, die in Lefty während seines Absturzes vom 30. Stockwerk aufleben. Die drei ersten dieser Reminiszenzen sind konventionell angelegt nach einer Populärvision Freudscher Psychologie: Lefty als kleiner Junge, der in der Gefahr nach seiner Mutter ruft und von ihr Hilfe erfährt; dann Lefty als Heranwachsender, der von einem Rowdy herausgefordert wird und sich schließlich ein Herz faßt und zurückschlägt; schließlich Lefty als Soldat an der Westfront im Ersten Weltkrieg, wo er sich durch Tapferkeit auszeichnet, also die typischen Stationen in der Entwicklung eines Mannes. Ausführung und Abfolge der Szenen lassen Anklänge an filmische Methoden und an expressionistisches Theater erkennen. Besonders der Übergang von der Ebene der äußeren Handlung zur Rückblende erscheint nach heutigem Empfinden reichlich crude, für damalige Verhältnisse war er wohl ein Aufbruch zu neuen Ufern. Zwei unpersönliche Stimmen sprechen nun zu Lefty – es wird nicht mehr direkt zum Hörer gesprochen wie in den vorigen Szenen – und variieren die Sätze „You are falling“, „You are going to die“ und „Thirty floors down“. Dabei wird das Sprechtempo stetig beschleunigt bis zu einem hektischen Stakkato. So wird die Beschleunigung des fallenden Lefty in akustische Zeichen umgesetzt. Zwischen den einzelnen Rückblenden wird dieser prophetische Wechselsprechgesang als Überleitung wiederholt. In dieser chorähnlichen Passage wird die innere Handlung der Rückerinnerung wieder in Zusammenhang mit der äußeren Handlung des fallenden Lefty gebracht. Diese Chorpassagen schlagen so eine Brücke zwischen der persönlichen Vergangenheit der Person Lefty, seiner Gegenwart und der Unausweichlichkeit seines Todes in wenigen Sekunden. Die vierte Szene der Rückblende knüpft nochmals unmittelbar an die Vorgeschichte des Arbeitsunfalles an. Als ihr Kollege Schmidt tödlich verunglückte, brachte Lefty seinen Freund Steve in den Arbeitstrupp. So wird in einer verdeutlichenden Rückwendung nochmals die Kausalitätskette des gegenwärtigen Geschehens rekapituliert. Als Zwischenszenen läßt Holcomb eine Collage aus Sprechfetzen aus den vier Rückblenden einfließen. Diese Rückblenden schildern ja immerhin „tatsächliche“ Vorkommnisse aus Leftys Leben. Die letzte Szene der Bewußtseinsstromsequenz ist eine Mischung aus Segmenten von Vorstellungen und Wünschen, die schon in früheren Szenen angeklungen sind – und reinen Zukunftsvisionen. Dabei ist bezeichnend, daß Holcomb, wie auch schon Hughes, von dem fließenden Übergang von äußerer und innerer Wirklichkeit, von Traum und Realität fasziniert ist, dieser Faszination aber mehr Raum einräumt als Hughes:

Lefty: [...] I had an awful dream, Dolly. I dreamed I was still rivitin’ and fell off a skyscraper. I dreamed Steve made me fall [...] It all seemed so real. There I was [...] (Suddenly) Whu, it seems almost real now.³³

Hier wird die Verbindung von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, von Erhofftem, Gewünschtem und Befürchtetem, am deutlichsten. Lefty und Dolly hatten immer davon geträumt, auf einer Farm zu leben und noch am Abend vor dem Arbeitsunfall hatte Lefty über den Ankauf einer Farm verhandelt. Zum ersten Mal in ihrem Leben schien also der Zukunftstraum überhaupt Aussicht auf Erfüllung zu haben. Diese Zukunftsvision zieht durch Leftys Bewußtsein während seines Sturzes, wird aber dann in einer verfremdeten Form des Traums innerhalb einer Vision von dem realen Geschehen des durch Steve verursachten tödlichen Unfalls überlagert. Die Realität des Sturzes wird so Gegenstand des Bewußtseinsstromes unmittelbar bevor Leftys Körper auf dem Pflaster aufschlägt.

Holcomb hat offensichtlich für diese frühe Phase der Entwicklung einer Rundfunkliteratur in den USA eine Reihe neuer Impulse gesetzt. Dies trifft insbesondere auf die Geräuscheffekte zu, mit denen er die Szenerie der Großbaustelle entwirft. Im Gegensatz zu Hughes, der wegen der Beschränkung seiner studiotechnischen Möglichkeiten einen akustischen Realismus auf Minimalbasis betreibt, läßt sich Holcomb offenbar von den technischen Möglichkeiten Anfang der Dreißiger Jahre mitreißen. Dabei verliert er die dramaturgische Ökonomie und auch die Handlungsfunktionalität der akustischen Szenerie aus den Augen. Was Kritiker des deutschen Hörspiels derselben Zeit immer wieder beklagen und worüber sich sogar Karl Valentin in einem seiner Sketche lustig macht, trifft auf Holcombs amerikanisches Hörspiel genau zu: es werden Geräuschorgien inszeniert, die ihre Berechtigung nicht aus ihrer dramatischen Notwendigkeit ziehen, sondern aus der Tatsache, daß sie technisch möglich sind. Der Geräuschrealismus der „sound effects“ verkommt zur reinen Effekthascherei.

Die Passage der Rückblenden aus Leftys Leben zeigt die Verwandtschaft des dramaturgischen Konzepts zu den Medien Film und Theater. Die Rückblende ist die Erfindung des Films, die sich vom Film ausgehend, im expressionistischen Theater der Zwanziger Jahre durchgesetzt hat. Die sprachliche Collage, in der die realistische Abbildung in symbolische Bedeutungsbezüge transferiert wird, vor allem die sich steigernde Akzeleration der sprachlichen Artikulation – wie sie Holcomb in den Zwischenpassagen zwischen die einzelnen Rückblenden einschiebt – ist ebenfalls ein bewährtes Verfahren des expressionistischen Theaters. Elmer Rices Adding Machine – die Szene, in der Mr. Zero seinen Chef ermordet – kann als Beispiel dafür dienen. Damit hat Holcomb aber eine seiner sonst angewandten Konzeption einer Rundfunkdramaturgie zuwiderlaufende Verfahrensweise in das Stück eingefügt. Die expressionistische Szenengestaltung der sprachlichen Verfremdung bricht mit den Realismuskonventionen, läuft den habituellen Erwartungshaltungen des Publikums entgegen, zielt auf ein in-Frage-stellen der auf der Bühne sichtbaren äußeren Realität und versucht eine andere, fragmentarische innere Realität sichtbar zu machen.

Das bedeutet, daß an die Kombinationsfähigkeit des Zuschauers höhere Ansprüche gestellt werden. Er muß an geistiger Teilnahme am Bühnengeschehen mehr leisten, als nur einem Ereignisablauf zu folgen. In Holcombs Hörspiel wird diese Assoziations- und Antizipationsfähigkeit des Hörers – wie bei Hughes – sehr niedrig eingeschätzt. Das Mißtrauen in die Kommunizierbarkeit von Inhalten über das blinde Medium Radio ist so groß, daß Holcomb – um seine Botschaft überhaupt überbringen zu können – einen Handlungsablauf konzipiert, dessen Zielpunkt schon am Ende der ersten Szene zweifelsfrei feststeht. Die Katastrophe – Leftys Arbeitsunfall – wird so eindeutig und zweifelsfrei angesteuert, daß eine Überraschung eigentlich nicht möglich ist. Ja, der Handlungsgang wird durch die zahlreichen Vorausdeutungen sogar noch kontinuierlich festgeklopft. Der Autor versucht ständig, den Hörer zu lenken und zu leiten. Das Resultat ist Redundanz. Innerhalb dieser auf Vorhersehbarkeit abgestimmten Ereignisdramaturgie ist die expressionistische Rückblendenpassage ein Fremdkörper, die Wirkung beinahe kontraproduktiv, eben wiederum reiner Effekt. Das Entgrenzende, Entfremdende der expressionistischen Rückblende wird durch den trivialen Schluß, in dem Dolly Steve endgültig abweist, vollkommen zurückgenommen.

Radio, so scheint es, hatte in seiner Anfangsphase begrenzte technische Möglichkeiten für Innovationen. Aber selbst wenn die Technik experimentelle Darstellungsweisen ermöglicht, überwiegt der Drang zur Schlüssigkeit des Konventionellen gegenüber dem Hang zur Inkonklusivität des Experimentellen.

2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes:
Die Serials

Richard Hughes’ Hörspielexperiment von 1924 suchte die spezifische radiophonische Ausdrucksform vorwiegend über die technische Begrenztheit des neuen Mediums zu bestimmen. Diese technischen Faktoren sind unabhängig vom kulturellen und sozialen Umfeld. Radio kann in dieser ersten Erprobungsphase seiner Möglichkeiten noch als universell gleichgeartetes Phänomen, seine Produkte als Ausdruck eines technologischen Spieltriebs betrachtet werden. Gegen Ende der Zwanziger Jahre jedoch, als sich der Rundfunk als neues Massenmedium etablierte, als der Rundfunk nicht mehr nur Spielzeug für einige isolierte Radiobastler an ihren Kristallempfängern sein wollte, erfolgte eine rasche Differenzierung zwischen den einzelnen Ländern, die durch die politischen, sozialen und wirtschaftlichen Grundüberzeugungen der verschiedenen nationalen Gesellschaften bestimmt wird. Nicht mehr die technischen Zwänge, sondern die Zwänge der organisatorischen und wirtschaftlichen Struktur des Mediums stecken den Rahmen ab, innerhalb dessen sich eine neu zu konzipierende Rundfunkliteratur in Inhalt und Form entwickelt hat.

In der zweiten Hälfte der Zwanziger Jahre hat die amerikanische Rundfunklandschaft die Gestalt angenommen, die die weitere Entwicklung des Rundfunks bis ins Fernsehzeitalter beherrschen sollte: privatwirtschaftlich organisierte, miteinander konkurrierende Sender, die in ebenfalls konkurrierenden „networks“ zusammengeschlossen sind und die sich aus Werbeeinnahmen finanzieren.

Anders als die europäischen Rundfunkanstalten, die sich immer als kulturelle Institutionen verstanden wissen wollten, ist der amerikanische Rundfunk von allem Anfang an eine Branche innerhalb der amerikanischen Wirtschaft gewesen und die Dominanz von wirtschaftlichen Interessen, die Beherrschung des Systems Rundfunk durch die Usancen eines Erwerbszweiges oder eines Geschäftsbetriebes wurde von „Spitzenkaufleuten“ der Branche mit einer entwaffnenden Offenheit dargelegt, die für die Gralshüter der kulturellen Mission des Rundfunks in Europa, für einen Lord Reith bei der BBC oder für Hans Bredow für den deutschen Rundfunk unvorstellbar ist. So schreibt J. Harold Ryan, Präsident der National Association of Broadcasters zum fünfundzwanzigsten Jahrestag der ersten Rundfunksendung in den USA:

American radio is the product of American business! It is just as much that kind of product as the vacuum cleaner, the washing machine, the automobile, and the airplane [...] If the legend still persists that a radio station is some kind of art centre, a technical museum, or a little piece of Hollywood transplanted strangely to your home town, then the first official act of the second quarter century, should be to list it along with the local dairies, laundries, banks, restaurants, and filling stations.³⁴

Und Hadley Cantril kommt bereits 1935 zu dem Schluß, daß dieses von Ryan mit schonungsloser Offenheit ausgesprochene Faktum der Dominanz des Geschäftsinteresses, alles beherrscht, was mit Radio zu tun hat, also auch im Vordergrund jeder Rezeptionsanalyse, auch im Vordergrund seiner psychologisch fundierten Wirkästhetik zu stehen habe: Virtually none of the psychological phenomena of the radio can be fully understood apart from the framework of political and economic philosophy under which the industry developed.³⁵ Eine der unmittelbarsten Konsequenzen daraus ist, daß der Rundfunk sein „Warenangebot“, seine Programmpalette dem Konsumenten/Hörer marktgerecht aufbereitet anbietet. Die Breite des Programmangebots bei einer täglichen Sendezeit von 10-12 Stunden, wie sie sich Ende der Zwanziger Jahre mit der Kommerzialisierung des Rundfunks durchsetzte, gebietet einfach, das Angebot so zu gliedern und zu ordnen, daß es überhaupt für das Publikum überschaubar und damit konsumierbar gemacht wird. Damit wird zwischen Sender und Hörer, zwischen Anbieter und Abnehmer, zunächst ein Makro-Code radiophonischer Kommunikation festgelegt, der sowohl die Struktur eines Wochenprogramms wie auch den Ablauf eines Tagesprogrammes einem Regelsystem unterwirft.

Im August 1929 ging mit Amos ‘n’ Andy erstmals eine „situation comedy“ über den Sender in Chicago, die als Sendetypus bis zum Ende der großen Radiozeit nach 1945 Bestand hatte, die vor allem aber Bewegung in die Struktur des Programmangebotes brachte. The unprecedented success of the show suggested that the radio public was ready for new types of series. After a decade of music and speaches within months a situation comedy had become an unprecedented national rage.³⁶

Mit Amos ‘n’ Andy ist ein Anfang gemacht, einzelnen Sendungen mit spezifischem Profil einen festen Platz zuzuweisen, d. h. das Programmangebot zu gliedern und übersichtlich in kleinen, appetitanregenden Häppchen anzubieten.

Ungefähr zur selben Zeit hatten verschiedene Magazine der Populärliteratur, die „pulp fiction magazines“ damit begonnen, ihre Produkte zu verfunken – wie der damalige deutsche Sprachgebrauch gelautet hätte – und damit doppelt zu vermarkten. Dramatisierungen der Geschichten aus Redbook, True Romance und The American Weekly gingen ab 1928 über die Sender.³⁷ Damit war ein weiteres Signal in Richtung der Familienserie gesetzt, die auch nicht lange auf sich warten ließ. The Rise of the Goldbergs begann Ende 1929. In dieser Serie wird der Alltag einer jüdischen Familie erzählt, Einwanderer der zweiten Generation. Die Serie beginnt in Hester Street, in den „sweat shops“ des jüdischen Ghettos der „Lower East Side“ von New York und zeichnet den Aufstieg der Familie unter der Regie der Matriarchin, Mrs. Goldberg, über die Bronx bis zu einem eigenen Modeatelier in Manhatten nach.

Die Goldbergs weisen bereits die wesentlichen Kennzeichen der Familienserie auf. Einerseits gehört die Sendung in die Kategorie der „ethnic soaps“, d. h. ein wesentlicher Teil der Anziehungskraft der Sendung geht von den sprachlichen und kulturellen Besonderheiten der dargestellten ethnischen Minorität aus, hier der jüdischen Bevölkerung. Andererseits verfolgen die Goldbergs zielstrebig und erfolgreich den amerikanischen Traum vom sozialen Aufstieg.³⁸ Ihr Dialekt bietet Stoff für Komik, vor allem für Sprachwitz („linguistic jokes“), ihr Judentum ist reines Dekor, ein Farbtupfer auf der bunten Palette des Amerikanertums, eine Bestätigung der Schmelztiegelideologie.

The success of The Goldbergs is rooted in the fact that the Goldbergs are any family anywhere. The dialect with which Mrs. Berg is so expert, as writer and as performer, has its value, usually in terms of comedy, but it is less important than the Goldbergs’ day-to-day progress through the joys and sorrows of life as most people know it.³⁹

Den Goldbergs sollten bald eine rasch wachsende Zahl von Familienserien, aber auch von anderen Formen der Seriensendung folgen; teils ethnische Serien wie Life with Luigi oder The O’Neills, meist aber geradewegs WASP-amerikanische Serien. Gerade mit den „ethnic soaps“ und ihrer Einbindung in die Schmelztiegelideologie und die „mainstream culture“ wird eine der wesentlichen Funktionen des Radios in der amerikanischen Gesellschaft deutlich. Nach den großen Einwanderungsschüben bis zu Beginn des ersten Weltkrieges und dem ersten Auftreten der USA als internationale Großmacht mit nationalistischem Anstrich nach 1917, spielt das Radio eine bedeutsame Rolle bei der Homogenisierung der amerikanischen multi-ethnischen und kulturell divergierenden Gesellschaft:

Perhaps the most significant influence of radio, even in the early 1930s, was the effect its programming was having upon the homogeneity of the nation. The United States had always been afflicted by sectional, regional, and cultural differences which kept it from becoming a fully united nation. Historical events, linguistic idiosyncrasies, and cultural differences all testify to the heterogeneity of the country. Radio increased communication within the United States.⁴⁰

Auffallend ist auch, daß die Popularisierung der Seriendramen, die Expansion der Werbewirtschaft in den Rundfunk hinein, die Entwicklung von Methoden der Hörerbefragung durch empirische Sozialwissenschaftler, aber auch Untersuchungen zum Rezeptionsverhalten von Radiohörern durch die neue Disziplin der experimentellen Psychologie just zur selben Zeit in Erscheinung treten. Es ist sicherlich müßig, ergründen zu wollen, ob die Werbewirtschaft oder die Meinungsforschung das Ei und die Serien oder die experimentelle Psychologie die Henne sind, und wer zuerst da war. Festzuhalten ist aber, daß in dem Zusammenwirken von experimenteller Psychologie, Meinungsforschung und Werbung das Seriendrama für das amerikanische Publikum zur (selbst-?) verordneten Alltagskost und für die amerikanische populäre Kultur zum Erkennungszeichen wurde.

Wenn über das Seriendrama im amerikanischen Radio geschrieben wird, ist damit meist, jedoch nicht ausschließlich, die Familienserie, das „daytime serial“ oder die „soap opera“ gemeint. Die Kritik ist sich weitgehend einig in ihrer negativen Beurteilung der Serien, was die ästhetischen und inhaltlichen Werte angeht. Nur vereinzelt wird das Genre als originärer Beitrag des Radios zur amerikanischen Kultur angepriesen. Einigkeit besteht jedoch über die Popularität und den materiellen Wert der Serien. Max Wylie, seinerseits wegen seiner unkritischen Bewertung oft angegriffen,⁴¹ gesteht zwar die Schwächen des Genres zu, verweist aber darauf, daß die Serien von ihren Hörern offensichtlich als nützlich und notwendig eingeschätzt werden; wichtiger noch, daß die Serien die wichtigste Einnahmequelle der Sender sind.⁴²

Indeed they [soap operas] are virtually an industry within an industry, two of the four major networks – the National Broadcasting Company and the Columbia Broadcasting System – receiving an estimated combined income of around 30.000.000 annually from the sale of air time for the five-a-week drama, far more revenue than any other one type of program brings in.⁴³

Die Serie ist also für den Rundfunk attraktiv, da sie bei unterdurchschnittlich niedrigen Produktionskosten überdurchschnittliche Gewinne abwirft. Für 1935 werden die Einnahmen aus Werbegeldern mit 11 Millionen Dollar angegeben, 1939 hatten sich die Werbeeinkünfte aus Familienserien schon auf 27 Millionen Dollar erhöht.⁴⁴

Nicht minder attraktiv ist das „daytime serial“ für die Werbewirtschaft. Bei 15 Minuten Gesamtsendezeit entfallen auf Werbung über 2 Minuten, das heißt 18 % der Sendezeit kann für Werbebotschaften verwendet werden. Dies ist ein deutlich höherer Prozentsatz als in allen anderen Sendeformen.

1935, als sich die Hörerschaft wohl mit ihrem Unmut über die hemmungslose Kommerzialisierung und Überfütterung der Programme durch Werbung Gehör verschafft hatte, verordnete sich das Columbia Broadcasting System einen neuen Verhaltenskodex bezüglich der Werbung. Dies erfolgte aus dem Bewußtsein für die besondere Verantwortung, die Sender und Sponsor für die Erhaltung der hohen Qualität des Radioprogrammes zu tragen haben. Danach sollten nach dem 30. Juli 1935 der Anteil der Werbebotschaften 10 % der Sendezeit nicht überschreiten. Dies galt jedoch nur für das Abendprogramm. Im Nachmittagsprogramm durften immerhin 15 % der Sendezeit für Werbung reserviert bleiben und eine besondere Ausnahme galt für die 15-Minuten-Sendungen, also für die Mehrzahl der „soap operas“, denen wegen der Kürze der verfügbaren Sendezeit nochmals eine Zusatzquote für Werbung zugestanden wurde.⁴⁵

Zudem hatten die Marktforscher nachgewiesen, daß Waren, für die im Radio geworben wurde, einen 35 % höheren Absatz erzielten.⁴⁶ Die Investition in „daytime serials“ galt für Hersteller und Werbewirtschaft als rentierliche Anlage, zumal die Zielgruppe der Hörer vom Medium Radio praktisch ohne Streuverluste mitgeliefert wurde.

Beside its capacity for reaching the masses simultaneously, radio advertising has the peculiar advantage, unknown to any other medium, of capitalizing the time habits of the public. If his program is attractive and if it comes at regular intervals, the advertiser enjoys the extraordinary advantage of having people seek his message. Most other forms of advertising have to insinuate themselves into the consciousness of individuals who are likely to be preoccupied with other matters or being actively resistant. But in the case of radio, the individual actually plans to be seated in a certain chair at a certain time in order to hear a sponsored program. To be sure, he tunes in for the entertainment; nevertheless, he knows that he must listen also to the advertisement and he deliberately seeks it out night after night, week after week. This voluntary attention and friendly disposition on the part of potential customers is of invaluable advantage to the advertiser.⁴⁷

Diese Vorteile mußten den Werbeagenturen jedoch immer wieder nachgewiesen werden. Dem dienten die Hörerumfragen. 1929 wurde mit Cooperative Analysis of Broadcasting (CAB) ein Anfang gemacht. CAB benutzte das System der „Crossley ratings“: bei einer ausgewählten, angeblich repräsentativen Zahl von Hörern wurde telefonisch nachgefragt, welche Programme am Vortag gehört worden seien. Da sich die Befrager auf die Zuverlässigkeit der Erinnerung der Befragten verlassen mußten, enthielt diese Methode erhebliche Unsicherheitsfaktoren. Mit den „Hooper ratings“ wurde ab 1934/35 diese Fehlerquelle ausgeschlossen. Es wurde nicht mehr nach den Programmen des Vortages, sondern nach den Programmen gefragt, die im Augenblick des Anrufes gehört wurden. Auch hier bleiben noch erhebliche Fehlerquellen. Das Sample ist auf Hörer mit Telefonanschluß begrenzt, was für die frühen Dreißiger Jahre einen unrepräsentativen Ausschnitt aus der Bevölkerung darstellt. Es wurde nicht präzise ermittelt, wer in der Familie Radio hört, noch wie lange. Und auch die spätere Perfektionierung der „ratings“ mit einem Zusatzgerät zum Empfänger, das die Einschaltdauer und den eingeschalteten Kanal registrierte, konnte die entscheidende Frage, ob auch wirklich hingehört wurde und welche Wirkung die Sendung erzielte, nicht lösen. Alle Hörerumfragen, die auf der Basis der regelmäßigen Überprüfung der Reichweite des Mediums aufbauen, geben nur auf eine einzige Frage Auskunft: wieviele Radiogeräte sind zur Stunde Y auf den Sender Z eingestellt. Die Publikumsanalyse auf der Basis der „ratings“ ist eine beschränkt quantitative, keinesfalls aber eine qualitative oder kausative Analyse von Rezeptionsverhalten. Die „ratings“ haben mehr den Charakter einer Absatzkontrolle, einer Marktanalyse, wobei eben nur die Größe, nicht aber die Spezifik des Marktes gemessen wird. Vor allem aber wird der Markt nicht auf seine Aufnahmefähigkeit für das eigentliche Produkt untersucht, nämlich eine Radiosendung mit einer inhaltlichen und formalen Botschaft, sprich einer ästhetischen Qualität, sondern der Markt wird auf seine Aufnahmefähigkeit für Radiosendungen als Werbeträger hin untersucht. Die „ratings“ geben zwar vor, die Qualität eines bestimmten Programms messen zu können. Dabei wird aber von der Annahme ausgegangen, daß das, was für den Artikel gilt, für den mit der Sendung geworben wird, auch für die Sendung selbst gelten müsse, nämlich daß die Verkaufsziffern die Qualität des Produktes bezeugen. In Wirklichkeit können die „ratings“ jedoch nur messen, ob und in welchem Maße eine Sendung als Werbeträger geeignet ist – gemessen wird also ein Qualitätsmerkmal, das mit der Spezifik als Rundfunksendung eigentlich nichts zu tun hat. Damit wird aber auch offenkundig, daß der eigentliche Markt des Rundfunks, der sich ja angeblich nach Angebot und Nachfrage qualitätskontrollierend und qualitätsverbessernd selbst reguliert, gar nicht bei der Hörerschaft, sondern bei der Werbewirtschaft und den Sponsoren liegt.⁴⁸

Ein weiteres, vielgepriesenes Instrument der Qualitätsermittlung – besser der Popularitätsmessung – ist die quantitative Analyse der Hörerzuschriften, speziell der Zuschriften, die Werbegeschenke anfordern. Normalerweise schreibt ein Hörer ja nur an den Sender, wenn er extrem unzufrieden ist, weniger wenn er extrem befriedigt ist. Da dies weder für den Sender in seinem Rechtfertigungszwang gegenüber dem Sponsor genügt, noch für die Werbeagentur, wird Hörerpost künstlich erzeugt durch die Vergabe von Werbegeschenken. Mit einer Postkarte können „premium offers“ oder „give aways“ beim Sender angefordert werden. Manchmal, jedoch nicht immer, stehen diese Werbegeschenke in einem gewissen inhaltlichen Zusammenhang mit der betreffenden Sendung, etwa ein Ring, wie ihn die Heldin der Sendung trägt, oder aber es handelt sich um ein Produkt direkt aus der Palette des Sponsors. Auch in diesem Fall wird ausschließlich quantitativ analysiert und wiederum eine irreführende und grundsätzliche Verwechslung zwischen der Rundfunksendung als inhaltlich-formalem Gebilde und der Rundfunksendung als Werbeveranstaltung, als Vehikel oder Verpackung für eine ganz andere Botschaft provoziert. Das Anfordern des Webegeschenkes steht nämlich in keinem direkten oder gar ursächlichen inhaltlichen Zusammenhang mit der Sendung. Es läßt zwar vermuten, daß man die Sendung gehört hat oder aber sich von dem Werbeangebot hat erzählen lassen. Der Wunsch jedoch, das Werbeangebot zu besitzen, läßt kaum Schlüsse über eine inhaltliche Identifikation mit der Sendung zu, es sei denn, es handelt sich um den besagten Ring der Heldin oder den Blumensamen, den Ma Perkins in ihrem eigenen Garten so erfolgreich sät. Entscheidend für die Begriffsverwirrung dieser Form der Rezeptionsanalyse ist eben wiederum, daß die Rundfunksendung nicht als solche, nicht als inhaltlich-formales ästhetisches Produkt, sondern nur als Werbeträger, nur in ihrer Funktion für einen ganz anderen Zweck, bewertet wird. Umgekehrt macht diese Form der Rezeptionsanalyse über die „ratings“ und ihrer Überbewertung doch ganz deutlich, daß der Werbefunktion einer Sendung eindeutig der Vorrang eingeräumt wird vor ihrer eigentlichen inhaltlich-kommunikativen Funktion.

Die „ratings“ mit ihrem kontinuierlichen Lauschen am Puls der Hörerschaft haben zudem zu einer weiteren Verwirrung geführt, nämlich dem amerikanischen Mythos, daß nur im amerikanischen Rundfunksystem der Hörer die wirkliche Kontrolle über das Programmangebot ausübe. Dieser Mythos vom „demokratischen“ Medium Rundfunk wird von allen Beteiligten an der radiophonischen Kommunikation säuberlich gehegt und gepflegt, von den Sendern genauso wie von den Sponsoren, dem Publikum und den Kritikern.

Whenever the American system of broadcasting is attacked, some Patrick Henry always jumps to his Feet to exclaim that the American plan unhampered by many strict rules, as in foreign lands, is as free as a tree in a March gale to be pruned naturally by the winds of public opinion.

The American broadcaster has always argued that the listener „rules the roots” – that he gets what he wants. He is the arbiter. If he frowns on the so-called „night-mare” programs at bedtime, then the mail will pronounce a verdict. That will purge the horror from the [...] children’s hour [...] It’s what the listener thinks that counts.⁴⁹

Auch hier wird wieder angenommen oder vorgegeben, daß inhaltliche-formale Aspekte Gewicht hätten, daß die Hörer die Programmgestaltung eben in ihrer inhaltlich-formalen Qualität beeinflussen könnten. Die Annahme, daß die Sender ihren eigentlichen wichtigen Gesprächspartner in der Werbewirtschaft sehen, nicht im Hörer, ist gleichermaßen die realistischere Annahme wie die, daß die Werbefunktion der Sendung zählt und nicht ihr Inhalt.

Für die Werbewirtschaft ist ja auch die sehr beschränkte Information, die die „ratings“ liefern können, als Geschäftsgrundlage ausreichend. Für sie reicht es aus zu wissen, wie groß ihr Markt ist, zumal eine stärker differenzierende Hörerforschung die Zusammensetzung der jeweiligen Hörerschaft nach sozialen, wirtschaftlichen oder bildungsmäßigen Gesichtspunkten untersucht.

Die umfassenden Untersuchungen der Dreißiger Jahre zum Hörerverhalten differenzieren die Hörerschaft nach unterschiedlichen Gesichtspunkten wie Alter, Geschlecht, Ausbildung, Einkommen, Wohnort (Stadt/Land), Aufwendungen für Wohnen usw. Vor allem die verschiedenen Kriterien, die sozialen Status umschreiben, überlappen sich dabei, so daß die Trennschärfe der vielen Tabellen, in die die Umfrageergebnisse übertragen werden, wieder teilweise verlorengeht. Die Trends der Hörerdifferenzierung weisen die Richtung zu zwei Extrempositionen: weiblich, unter 35, Kleinstadt/Landbewohnerin, niederes Familieneinkommen, keine College-Ausbildung einerseits und männlich, über 40, Großstadtbewohner, hohes Einkommen, College-Ausbildung. Der männliche gutsituierte Großstadtbewohner hört merklich weniger Radio als die weibliche Kleinstadtbewohnerin: ein Ergebnis, das eigentlich nicht überrascht.⁵⁰

Diese messbaren Größen zum Sozialstatus werden dann zwar nicht unbegründet, aber unbewiesen mit einem nicht messbaren kulturellen Niveau der Hörer gleichgesetzt. Dies führt unweigerlich zu einem Zirkelschluß, der verkürzt gefaßt lautet: die weniger gebildete Mittelschicht hört viel Radio, daher wird das Programm auf die Bedürfnisse dieser Schicht zugeschnitten. Und weil das Programm so offenkundig ein Mittelschichtprogramm ist, hören andere Schichten weniger Radio. Dies entspricht genau der Logik eines werbestrategisch angelegten Programmes.

Die Differenzierung der Hörerschaft erfolgt recht schematisch, ausgerichtet nach Konzeptionen, wie sich sozialer Status ausdrückt oder wie die empirische Sozialwissenschaft Status meßbar zu machen versucht. Bei der komplementären Komponente der Untersuchungen, bei den Radioprogrammen selbst, wird nicht weniger schematisch in „dance music“, „vocal music“, „drama“, „entertainment“ und „quiz“ unterschieden. Vor allem wird innerhalb der Dramenkategorie nicht differenziert, erst Lazarsfield unterscheidet zwischen „complete radio plays“ oder „radio plays“ und „serial dramas“.⁵¹

Für die verschiedenen Formen dramatischer Radioprogramme geben die Vorkriegsuntersuchungen also kaum detaillierten Aufschluß. Auch im Zusammenhang mit der rein quantitativen Dominanz und den durch die „ratings“ nachgewiesenen hohen Einschaltquoten für die Seriendramen muß zudem angenommen werden,⁵² daß mit „Drama“ in diesen Umfragen meistens „Seriendrama“ gemeint ist. Von der Zielsetzung und der Anlage des empirischen Vorgehens her können die Umfragen keine Auskunft über die Wirkung oder die Rezeption einer Einzelsendung ergeben. Dies würde eine gezielte Einzelbefragung erfordern wie sie Cantril im Anschluß an Orson Welles’ The War of the Worlds durchgeführt hat. Aber die Umfragen sollen ja auch gar nicht Auskunft über die Wirkung einer individuellen Sendung geben, sondern die Akzeptanz für einen Warentypus ermitteln. Gerade für die Serien, die sich dafür direkt anbieten, wird über die jeweilige Einzelsendung hinaus ein ausgemittelter Durchschnitt stillschweigend angenommen und durch die Art der Fragestellung auch zum Ziel der Befragung gemacht. Genauso wie beim Hörer ja nicht von einem Individuum, sondern von einem statistischen Durchschnitt ausgegangen wird, wird auch für die Sendungen selbst ein solcher Mittelwert vorausgesetzt und über Befragung realisiert.

Die nivellierende Tendenz, die von der ganzen Anlage des Rundfunksystems mit seinen exogenen Entscheidungsfaktoren bis in die Programminhalte hineinwirkte, wurde durchaus von manchen Kritikern gesehen, sie konnten sich aber gegen die Dominanz der wirtschaftlichen Interessen nicht durchsetzen.

So schreibt der Rundfunkkritiker der New York Times beim Blick auf die Programmvielfalt in England:

There is a greater variety over there than in the United States, where sponsorship of programs practically repeats the same entertainment at least once a week. For example, the American performers on Tuesday night are about the same week in week out. Only the songs and the continuity change [...] Sponsorship of broadcasting is responsible for making the programs more or less serial.⁵³

Aber wo ein fiktiver, angenommener Durchschnittswert als Arbeitsgrundlage dient oder als Zielgruppe angesprochen werden soll, wenn als Konsument immer „the average American home“ angenommen wird und das Produkt den Erwartungen dieser Klientel angemessen werden soll, kann nur Durchschnittsware, geistige Massenkonfektion auf den Medienmarkt kommen.

The codes and organisations on which the creator of the film or the radio or television channels depends tend to dominate his mental picture of the audience, their potential for understanding, their potential to be affected by his product are the ineluctable influences in his work. All programme making work is conducted against a backdrop of the anticipated reaction of the invisible audience.⁵⁴

Das Zusammenwirken der privaten Sponsoren und der Werbeagenturen mit den empirischen Sozialwissenschaftlern, Meinungsforschern und experimentellen Psychologen hat – wie Variety behauptet – zur Entwicklung des wichtigsten Beitrages zur Literatur durch den amerikanischen Rundfunk geführt, zum Serial. Aber dabei hat der Rundfunk die Verantwortung für die Inhalte den Sponsoren, für Form und Präsentation den Agenturen, für Wirkungsanalyse den Meinungsforschern überlassen. Er selbst stellt nur die Sendeanlage und „macht Kasse“.

Lazarsfield behauptet zwar, listeners to daytime serials are the most thoroughly studied and best known sector of the radio audience,⁵⁵ aber es ist doch offensichtlich, daß zumindest für eine literaturwissenschaftlich orientierte Untersuchung, selbst für eine literatursoziologische Untersuchung noch manche Wünsche offen sind. Dasselbe Postulat, das für die Hörer der Serials gelten soll, kann auch für die Serials als Form vorgebracht werden: die Serien sind die radiophonische Form, über die am meisten geschrieben worden ist, doch die Mehrzahl der Monographien ist anekdotisch oder statistisch. Auch die Gesamtdarstellungen über amerikanischen Rundfunk, die in den letzten Jahren zahlreich erschienen sind, listen vorwiegend Laufzeiten, Wechsel von Sponsoren, Sendern, Skriptautoren und Schauspielern auf.⁵⁶ Auch Rudolf Arnheims „The World of the Daytime Serial“ ist im Stile der empirischen Sozialwissenschaften der damaligen Zeit ganz auf Inhaltsanalyse festgelegt, d. h. auf die Isolierung und quantitative Erfassung von Inhaltssegmenten.⁵⁷ John Cawelti kommt mit seiner Analyse formelhafter Erzählformen einem literaturorientierten Ansatz noch am nächsten, aber, wie viele andere, widmet er sein Hauptaugenmerk den reputierlicheren Medien Film und Fernsehen.⁵⁸ Vieles, was hier zum Seriendrama, insbesondere zum „daytime serial“ ausgeführt wird, hat demnach den Charakter des Berichts. Dennoch lassen die bisherigen Forschungsarbeiten noch genügend Raum für zusätzliche Beobachtungen. Dies gilt insbesondere im Bereich des Interpretatorischen, im Bereich der dramatischen Struktur und der Entwicklung von Strukturmerkmalen und Motifemen, die in andere dramatische Sendeformen übernommen werden.

Die Dominanz des Geschäftsinteresses wird in allen Bereichen der Rundfunkarbeit spürbar, angefangen bei der Anordnung der Programmabfolge im Tages- oder Wochenablauf. Der Sponsor will, daß „seine Sendung“ als Werbeveranstaltung sofort erkennbar ist, von Nachbarsendungen abgesetzt ist.

Um diese schnelle und fehlerfreie Kommunikation mit dem Hörer zu ermöglichen, muß der Rundfunk die Identifikation unterschiedlicher Sendetypen sicherstellen. Die Identifizierbarkeit eines Sendetyps garantiert die notwendige Eingrenzung des Erwartungshorizontes beim Hörer, sie ist Voraussetzung für die Harmonisierung von Hörerwartung und Realisierung der Senderintention, durch die eine fehlerfreie Kommunikation erst ermöglicht wird. Identifizierbarkeit beinhaltet aber auch den Zwang zur Serialität, den Zwang zur Nivellierung auch der exzeptionellen Sendung innerhalb des auf Vorhersehbarkeit gebauten Programmablaufs.

Geht man zunächst von dem intentionalen Hörer aus, der schon im vorab eine Konsumtionsentscheidung getroffen hat, etwa für klassische Musik, leichte Unterhaltungskomödie oder Hit-Parade, so wird die Notwendigkeit deutlich, über die Programmstruktur den gewünschten Sendetyp lokalisieren zu können und über die Textstruktur oder außertextliche Signale die Sendung als den Konsumintentionen entsprechend identifizieren zu können. Neben einer Konvention über die Programmstruktur setzt dies Kenntnisse über das spezifische Profil einzelner Sendeanstalten oder Kanäle voraus. Über den „time slot“ im Programm gibt das Identifikationszeichen des Senders oder des Programmbereichs, die Vorspannmusik zu bestimmten Sendungen – die „theme music“ – und schließlich die Programmansage einen Katalog von Kriterien zur Textidentifikation. Für den nicht-intentionalen Hörer dagegen ist es wichtig, daß seine Aufmerksamkeit soweit in Anspruch genommen wird, daß er sich durch sein Hörerlebnis zum intentionalen Hörer wandelt, der der Aufforderung des tune in again tomorrow, same time, same station bereitwillig Folge leistet. Im kommerziellen Rundfunk der USA ist die Fähigkeit, das Publikum an ein bestimmtes Programm zu binden, entscheidend für die finanzielle Ausstattung mit Werbegeldern, sie entscheidet über Fortbestand oder Absetzung einer Sendung.

Identifizierbarkeit von Sendetypen ist damit nicht nur eine hörerbezogene Orientierungshilfe, sondern eine wirtschaftliche Grundvoraussetzung des Privatrundfunks. Mit der Grobgliederung des Programms in „fringe time“ und „prime time“ wird die Orientierung am Rezipienten nur oberflächlich gewahrt. „Fringe time“ und „prime time“ sind keine Kategorien, die Auskunft über die Qualität oder den Charakter der so eingruppierten Sendungen geben, sondern primär über die erreichbaren Einschaltquoten, über die variierende Reichweite des Mediums während des Tagesablaufs unterrichten. Im Grunde entscheidet damit nicht die eigentliche mediale Funktion einer Sendung – nämlich die Vermittlung von Inhalten über eine bestimmte Präsentationsform – über die Eingruppierung in der Programmstruktur, sondern eine subsidiäre Funktion, nämlich die Effizienz einer Sendung als Werbeträger.⁵⁹ Die Abhängigkeit von Werbeeinnahmen transferiert die Entscheidungsverfügung über die Programmstruktur de facto von der Sendeanstalt auf die Werbewirtschaft und die werbende Wirtschaft, auf die Sponsoren.

Der Sponsor will natürlich mit seinem finanziellen Einsatz eine Maximalwirkung erzielen. Zuallererst muß er versuchen, mit seinen Werbebotschaften das größtmögliche Publikum zu erreichen. Es ist daher wichtig, ob er zu einer der Hauptsendezeiten am späten Nachmittag und am frühen Abend auf Sendung gehen kann, wenn sehr viele Hörer ihr Gerät eingeschaltet haben, oder ob er nur Sendezeit während der Randzeiten kaufen kann. Die finanzielle Potenz der Sponsoren bestimmt also den zeitlichen Ablauf des Programms. Es geht jedoch nicht nur um den quantitativen Aspekt, das größtmögliche Publikum zu erreichen, sondern es geht auch um qualitative Aspekte, solche Sendungen zu präsentieren, die beim Publikum eine positive rezeptive Disposition für die Aufnahme der Werbebotschaften erzeugen. Der Sponsor wird daher ein Programm bevorzugen, das auf allgemeine Zustimmung und minimale Ablehnung zählen kann.

Amos ‘n’ Andy zum Beispiel, der erste große Radioerfolg in den späten Zwanziger Jahren, mußte in den Fünfziger Jahren mit den Anfängen der Civil Rights-Bewegung auf Druck der NAACP abgesetzt werden, da die schwarze Hörerschaft diese Rundfunk-Minstrel-Show boykottierte.⁶⁰ Die Doktrin, niemandem Anlaß zum Anstoß und zur Ablehnung zu geben, bedingte den Ausschluß aller kontroversen Themen. Als Konsequenz haben all die großen Themen der Dreißiger Jahre mit ihren politischen, gesellschaftlichen und wirtschaftlichen Unruhen kaum Eingang in gesponsorte Programme gefunden. Vom stofflichen Umfang möglicher Themen her gesehen, mußten sich die Sponsorenprogramme auf die politisch und gesellschaftlich irrelevanten Bereiche der Abenteuer, Science Fiction, „situation comedy“, Familiengeschichten, Melodramen beschränken. Der Rundfunk profilierte sich überwiegend als Verbreiter von Optimismus in der Zeit der großen Wirtschaftskrise. Hier steht die Rundfunkliteratur in deutlichem Kontrast zur übrigen amerikanischen Literatur jener Zeit, die sehr stark zum politischen und sozialen Engagement tendierte.

Das Sponsorensystem beeinflußt jedoch nicht nur die Inhalte von Sendungen, es nimmt auch Einfluß auf die formale Gestaltung. Am offenkundigsten wird dieser Einfluß in dem Bemühen, die Werbebotschaften jeweils an herausragenden Stellen innerhalb der Sendung zu plazieren, in dem Bemühen, die Werbebotschaften in ein möglichst effektives Verhältnis zur Gesamtlänge der Sendung und zum redaktionellen Teil der Sendung zu setzen und die Abstände zwischen den Werbespots nach werbestrategischen Gesichtspunkten zu bemessen. Das dramatische Konzept, die Abfolge dramatischer Höhepunkte, muß werbestrategischen Gesichtspunkten nachgeordnet bleiben.

Weniger offenkundig, aber nicht weniger bedeutsam, ist die Bevorzugung von Sendungen mit gefälligem, generell akzeptiertem Format und formaler Struktur.

Zu der Doktrin, keine kontroversen Themen aufzugreifen, gesellt sich somit noch die Doktrin, keine experimentellen Präsentationsformen zu verwenden.

Such experimentation is encouraged only when producers are permitted to throw their skill unreservedly into their art. Commercial sponsors cannot be expected to take the risk of novel procedures whose objective is aesthetic rather than economic. Nor are private broadcasting companies disposed to shoulder the expense and the risk involved.⁶¹

In der Frühzeit des Rundfunks, als das neue Medium hätte eigentlich seine eigenen radiospezifischen Darstellungsformen erkennen und erproben sollen, konnte diese Tendenz, formalen Experimenten zu entsagen, nur bedeuten, daß der Rundfunk auf bereits erprobte, in den anderen Medien etablierte Kommunikationsformen zurückgreifen mußte. Das System der Sponsoren erzwang geradezu die Imitation und Adaption der Darstellungsformen bereits etablierter Medien der Unterhaltungsindustrie.

Schließlich müssen die Werbebotschaften und der redaktionelle Teil einer Sendung in ihrer Intention, Ausführung und ihrem Stil aufeinander abgestimmt sein. Kein Sponsor wird jemals ein Programm finanzieren, das von seinen Verkaufs- und Werbeinteressen abweicht. Werbebotschaften und die redaktionelle Botschaft müssen sich gegenseitig so ergänzen und unterstützen, daß der Hörer automatisch den Namen des Markenartikels, für den geworben wird, mit der Sendung assoziiert und die Sendung mit dem Artikel. Das muß aber auch bedeuten, daß die angebliche Besonderheit und Einzigartigkeit des Markenartikels im Vergleich mit konkurrierenden Produkten derselben Art sowie die Konstanz der Qualität, der Verpackung und der Werbestrategie, also alle entscheidenden Merkmale, die das Wesen eines Markenartikels ausmachen, auch auf das redaktionelle Programm zutreffen müssen. Nur so kann eine Sendung als Werbeträger oder doch als die Werbung flankierende Maßnahme wirkungsvoll sein.⁶² So muß also eine bestimmte Sendung sofort erkennbar sein, sei es durch die stereotype Verwendung derselben Sprecher/Stimmen, der Musik, der Atmosphäre und Situationen wie auch der sich wiederholenden Handlungsstrukturen, der „plot patterns“.

Und schließlich muß die Sendung auch sofort identifizierbar sein über das Produkt, für das mit ihr geworben wird. Zur Identifizierbarkeit als Kornmunikationshilfe für den Hörer gehört auch die Identität von Produkt und Sendung, von Oxydol und Ma Perkins. Im Hörerbewußtsein verbindet sich beides untrennbar.⁶³

Mit dem Sponsorensystem ist der Weg zum „formula drama“, zur Rezeptbuchdramatik, praktisch festgeschrieben.⁶⁴ Orrin Dunlap hat in der New York Times zwölf Bedingungen für den Erfolg einer Seriensendung aufgeführt: naturalness, voice personality, friendlyness, timelessness, diversity, suspense, drama, education, melody, individuality, quality, and humor.⁶⁵

Als kommerzielles Produkt wird der Rundfunk auch Symptom des amerikanischen Traums vom raschen Aufstieg. Ein wahrer „gold rush“ setzt Anfang der Dreißiger Jahre im Radiosektor ein. Ein Anzeichen für die übersteigerten Hoffnungen, wie schnell man mit Skripten für Radio reich werden könne, sind die zahlreichen „How to Write for Radio“-Bücher dieser Zeit, die aber alle zugleich auch dokumentieren, daß Originalität und Kreativität weniger gefragt sind als Konformität und Durchschnittlichkeit.⁶⁶

Die kommerzielle Basis des Rundfunks fördert aber auch die Entwicklung quasi-industrieller Fertigungstechniken bei der Skriptherstellung, so z. B. in einem arbeitsteiligen System der Produktion durch Spezialisten wie Dialogschreiber, wobei Einzelszenen oder Einzelpassagen eines Programms, die von verschiedenen Autoren geschrieben wurden, beinahe mechanisch zu einem neuen Ganzen zusammenmontiert werden.

Beispielhaft für den durchrationalisierten Fertigungsprozess bei der Serienherstellung der Serials ist der Betrieb des Ehepaars Frank Hummert.

[...] they were running a large and enormously profitable massproduction manufacturing operation. By 1938 they were buying 1/8 of all radio time at a cost of 12 Mill. Dollars a year, and they were responsible for 6,5 million yearly words. Their factory was organized as a rigid hierarchy. At the top were the Hummerts themselves. Laboring on the lower rungs were approximately 20 writers, 6 script editors or readers, and some 60 clerical assistants.⁶⁷

Die werbestrategischen wie kommunikativen Zwänge zur markenartigen Kennzeichnung einzelner Sendeformen haben im Bereich der dramatischen Sendungen zu einer Differenzierung von drei Formen der Serialisierung geführt. Das „daytime serial“, dessen Form am stärksten vom Sponsorensystem geprägt ist, präsentiert sich als „continued drama“, d. h. die einzelne Sendeeinheit, das einzelne „installment“, von gewöhnlich 15 Minuten stellt keine in sich geschlossene Handlungseinheit dar. Soweit beim „daytime serial“ überhaupt von Handlungslinien und Handlungsentwicklung gesprochen werden kann, erstreckt sich diese über mehrere Sendeeinheiten, vorzugsweise in einem Wochenrhythmus. Demgegenüber bietet das Episodenserial jeweils eine geschlossene Handlung pro Sendeeinheit, bei gleichbleibender Figurenkonstellation, gleicher Hauptfigur, gleichem Setting. Im „anthology serial“ schließlich steht die Einzelsendung für sich als vollgültiges, in sich geschlossenes Ganzes, das lediglich zur Lokalisierung innerhalb des Programmkontinuums in einer sehr generellen Kennzeichnung unter einem Serienetikett subsumiert wird.

Als Beispiel dieser Art der Serienbildung, die lediglich eine Ordnungs- und Orientierungsstruktur, nicht aber die Einzelstruktur für das individuelle Hörspiel liefert, kann das Hörspielprogramm deutscher Sendeanstalten dienen, die an verschiedenen Wochentagen zu unterschiedlichen Zeiten in verschiedenen Programmbereichen wichtige Stücke aus der Hörspielgeschichte, genreorientiert Kriminalhörspiele, themenorientiert „Liebesgeschichten“ ausstrahlen. Die Gemeinsamkeit stiftenden Faktoren beziehen sich auf gattungsgeschichtliche, gattungsspezifische oder inhaltliche Aspekte. Darüberhinaus ist auch die Zusammenfassung nach „genetischen“ Gesichtspunkten denkbar – in den USA etwa die sehr beliebten, nach Filmdrehbüchern adaptierten Hörspiele des Lux Radio Theatre oder des Gulf Screen Guild Theatre. Häufig werden auch mehrere Faktoren zusammengefaßt, etwa bei einer Serie thematisch oder genremäßig verwandter Stücke desselben Autors wie bei Arch Oboler’s Plays, Obolers Serie Lights Out oder Columbia Presents Corwin. Durch diese Art der Serienkennzeichnung wird die Erwartungshaltung des Rezipienten lediglich in eine bestimmte Richtung gelenkt, nicht jedoch auf Handlungsformeln und Personenkonstellationen festgelegt. Serien wie Suspense oder Escape lassen sicher ein Stück der „high adventure“- oder der „high drama“-Kategorie erwarten, aber nicht notwendigerweise ein Kriminalstück. Beim First Nighter oder Curtain Theater wird dem Hörer nur signalisiert, daß er eine – im Studio nachgespielte – Theateratmosphäre, möglicherweise eine Broadwaykomödie erwarten kann.

Allein aufgrund der Zahl der das Serienhafte konstituierenden Faktoren ist auf Seiten des Senders aus formalen Kriterien eine Differenzierung zwischen Episodenserien und „anthology serial“ nur schwer möglich. Entscheidend scheint vielmehr die Rezeptionshaltung der Hörer zu sein, ob sie die Einzelsendung primär als „installment“, als eine Episode eines Form oder Struktur bestimmenden übergeordneten Serienkonzepts rezipieren, oder als ein für sich alleinstehendes, in sich bedeutungsvolles Produkt. Beim „anthology serial“ wird der Rezipient auf die Einmaligkeit der Einzelsendung verwiesen. Und selbst bei einer Serie wie Suspense wird nur eine sehr allgemeine Lenkung der Erwartungshaltung erreicht und absichtlich keine präzisere Eingrenzung des zu Erwartenden gegeben. Zwar ist durchaus davon auszugehen, daß die Hörerschaft Normvorstellungen darüber entwickelte, wodurch sich ein „suspense play“ konstituiere, aber diese Vorstellungen bleiben vage und damit in Grenzen offen für die Möglichkeit der Transgression der Norm. Die Einzelsendung wird weniger danach beurteilt, inwieweit sie die präkonzipierten Normvorstellungen bestätigt und Erwartungen erfüllt, vielmehr erfolgt eine differenziertere Einschätzung, bei der Norm und Realisation, Erwartungshaltung und deren Erfüllung zueinander in Beziehung gesetzt werden und somit die begrenzte Abweichung von der Norm die Originalität bezeichnen kann.

Ein zweiter, die Individualität der Einzelsendung hervorhebender Faktor beim „anthology serial“ ist darin zu sehen, daß der Hörer die Einzelsendung durchaus als Einzelprodukt von jeweils individuell identifizierbaren Autoren, Regisseuren und Akteuren rezipiert. Hier scheint der wesentliche Unterschied zu anderen Serienformen zu liegen, denn schon beim Episodenserial wird der Skriptautor vom Rezipienten nicht mehr namentlich registriert, ja nicht einmal benannt, und auch der Schauspieler wird nicht mehr als Darsteller gesehen, der die Rolle des Titelhelden nur verkörpert. In direkter Umkehrung des vom Theater überlieferten Darstellungsprinzips, bei dem der Schauspieler für die Zeit der Aufführung in die zu verkörpernde Rolle hineinschlüpft, wird hier die Rolle des Serienhelden einschränkungslos der Persönlichkeit des Schauspielers übergestülpt. Virginia Paine ist Ma Perkins, Brace Beemer ist der Lone Ranger. Auch außerhalb der Serie ist er nicht mehr als Person Brace Beemer, sondern nur noch als Lone Ranger bekannt. Mrs. Berg, Autorin und Hauptdarstellerin der Serie The Rise of the Goldbergs sagt von sich:

I really am Mollie Goldberg, for we have so much in common. We have the same, simple, plain, old-fashioned philosophy, the one that my grandmother called the golden rule. It is the adjustment to change, the sense of proper values, the correct assumption of certain responsibilities that are essential to the well-being of the family. This applies very much to the Goldbergs for they are very real people.⁶⁸

Sponsoren wie Sendeanstalten haben das in diesem Prozeß der Umkehrung der Identitätsverhältnisse von Rolle und Darsteller inhärente Potential zusätzlicher Publizität über die eigentliche Sendezeit hinaus rücksichtslos genutzt und die Schauspieler außerhalb der Sendungen in ihrer Rolle als Serienheld für Werbeaktionen eingesetzt. Die unmittelbare Verknüpfung von Produktwerbung für die Erzeugnisse des Sponsors der Serie und die Eigenwerbung der Sendeanstalt, die Promotion ihrer Sendungen als Werbemittel durch erhöhte Publizität, sind bei den die Serien begleitenden Maßnahmen am offenkundigsten.

Der Schauspieler selbst kann sich diesem Mechanismus kaum entziehen, da er durch seine Serienrolle im Bewußtsein des Publikums so ausschließlich festgelegt ist, wie Virginia Paine mit ihrer Schlußansage der letzten Ma Perkins-Sendung dokumentiert:

Ma Perkins again. This was our broadcast 7.065. I first came to you on December 4, 1934. Thank you for all being so loyal to us these twenty seven years; [...] Ma Perkins has always been played by me, Virginia Paine. And if you’ll write to me, Ma Perkins [...] I’ll try to answer you. Good bye, and may God bless you.⁶⁹

Andererseits waren diese flankierenden Werbe-Aktivitäten finanziell durchaus interessant. Darin ist auch einer der Gründe zu sehen, daß in der Rollenbesetzung der Serien – auch bei zwanzigjähriger Spieldauer – nur eine geringe Fluktuation festzustellen ist. Dagegen haben die Skriptautoren häufig gewechselt. Insbesondere bei den „daytime serials“ ist die Skriptherstellung das Ergebnis eines durchrationalisierten, industriellen Fertigungsprozesses. Was ein Serienproduktionsbetrieb wie der der Anne und Frank Hummert⁷⁰ von einem Skriptautor erwartete, war die reibungslose, zügige Herstellung eines genau definierten, normierten Produktes, dessen besondere Kennzeichen seine gleichbleibende Qualität im Erzählstil und Themenkreis sind – man könnte auch sagen, die Nicht-Originalität und der Mangel besonderer Kennzeichen. Bei diesen Produktionsvoraussetzungen und Intentionen ist der Skriptautor genauso austauschbar, wie der an der Herstellung jedes anderen Industrieproduktes Beteiligte. Und es ist auch nur logisch, wenn Spezialisierung und Arbeitsteilung dazu führen, daß Dialogpassagen, Zusammenfassungen, Liebesszenen oder Abschiedsszenen innerhalb derselben Sendung aus verschiedener Feder stammen.

Demgegenüber stellt sich das Einzelhörspiel in einer Anthologie-Serie als ein handwerklich produziertes Einzelerzeugnis dar, das die Handschrift seines Herstellers trägt. Da zählt noch „individual craftmanship“, handwerkliches Können, und nicht das reine Finish, die fertigungstechnische Perfektion des Serienproduktes. In gewisser Weise ist das Einzelhörspiel ein Anachronismus innerhalb des amerikanischen Massenmediums Rundfunk, das eben seiner Organisations- und Produktionsstruktur nach industrielle, und nicht handwerkliche Fertigungstechniken favorisiert, das den normierten Marken- und Massenartikel vertreibt und nicht das Einzelprodukt. Es setzt als Rezipienten das durch den industriellen Fertigungsprozeß entfremdete Massenpublikum voraus, das wiederum mit Produkten beliefert wird, die aus demselben Entfremdung zwischen Erzeuger und Erzeugnis hervorrufenden Produktionsprozeß entstanden sind, dem der Medienkonsument selbst während seiner Arbeitszeit unterworfen ist. Und gerade diese Produktionssituation ist ja auch der Grund dafür, daß der Medienkonsument die sogenannte Freizeit hat, in der er die Wirklichkeitssubstitute, die die Massenmedien anbieten, konsumiert.⁷¹

Das Einzelhörspiel steht demnach in einer gewissen Opposition zum System Rundfunk und unterwirft sich auch nicht völlig den Systemzwängen und Produktionsformeln. Bereits das Episodenhörspiel bietet diese Konzeption der Individualität nicht mehr. Das Hauptqualitätsmerkmal liegt bei der Konformität mit der Serienformel, nicht mehr bei der Originalität, und die Erwartungshaltung des Rezipienten ist auch nicht mehr offen für die Transgression der Norm, sondern eindeutig auf Affirmation der Norm fixiert. Die Beurteilung der Einzelepisode erfolgt danach, inwieweit sie der Konvention der Gesamtserie entspricht. Divergenzen zwischen Normvorstellung und Realisation werden nicht als positives Spannungsverhältnis zwischen Normierung und Individuation verstanden, das Innovationen und Erweiterung der Norm erlaubt, sondern negativ als ein Abweichen, ja Abirren von der absolut positiv gesetzten Norm angesehen. Im Vordergrund des Rezeptionsvorganges steht also nicht das Hörerlebnis der Einzelepisode, sondern der Bezug zu dem rigiden referentiellen Rahmen, den die Seriennorm für die Einzelepisode setzt.⁷²

2.1 Das Drama der stillstehenden Zeit: The Daytime Serial

Mit dem Hörfunk ist erstmals in der Geschichte der Massenmedien die Möglichkeit geboten, das Publikum im Quantitativen in einem Ausmaß an das Medium zu binden, wie das in keinem anderen Medium möglich und später auch beim Fernsehen nur annähernd der Fall ist.

Während die eigentliche Erfahrungswelt des Hörers immer ereignisärmer, immer undramatischer wird, wird die sekundäre Erfahrungswelt der Medien immer mehr dramatisiert.

This is part of what I mean by a dramatised society. In earlier periods drama was important as a festival, in a season, or as a conscious journey to a theatre, from honouring Dionysus or Christ to taking in a show. What we now have is drama as habitual experience, more in a week, in many cases, than most human beings would previously have seen in a lifetime.⁷³

Das Ausmaß der quantitativen Zunahme des Dramatischen stellt auch eine qualitative Veränderung des Dramas und der Gesellschaft dar. Als dramatisches Genre werden die verschiedenen Formen des Hörspiels immer am Bühnendrama gemessen. Das Bühnendrama ist vor allem dann Ausgangspunkt von Vergleichen, wenn es darum geht, die völlige Andersartigkeit oder Neuheit des Hördramas darzulegen. Meist beziehen sich diese Vergleiche auf die ästhetischen und strukturellen Qualitäten, Hadley Cantril jedoch sieht mit dem Hörspiel eine neue soziale Funktion des Dramas verwirklichbar, nämlich die einer Demokratisierung der Künste.

Because it has always been expensive to produce, good drama has usually been reserved for the upper economic classes. Radio now provides a type of drama for the masses. Assured of large audiences, the radio producers go to considerable expense in securing talent and fairly long periods of radio time. The popularity of drama on the air is rapidly increasing and its future is assured. Here is a new art form that is altogether original, something new under the sun.⁷⁴

Film, Theater, Buch oder Zeitungen können die Aufmerksamkeit des Publikums einmalig für eine bestimmte Zeit intensiv binden und sind daher gehalten, innerhalb der verfügbaren Kontaktzeit einen in sich geschlossenen Kommunikationsinhalt, eine konklusive Botschaft oder Folge von Botschaften zu bieten. Der Rundfunk dagegen kann für Teile des Publikums nahezu grenzenlos über Kontaktzeit verfügen mit der täglich sich wiederholenden Sendeform des „daytime serial“.⁷⁵ Film- und Theaterkonsumtion, wo der Rezipient eine hohe soziale Aktivität entwickeln muß, um sich selbst zum Distributionsort zu begeben, kollidieren notwendigerweise mit der Routine des Alltagslebens und sind daher auf den Freizeitbereich begrenzt. Selbst das Fernsehen, das mit seinen optischen Botschaften mehr Aufmerksamkeit des Rezipienten bindet als der Hörfunk, ist auf Freizeit oder Arbeitspausen begrenzt. Dagegen wendet sich die Familienserie an die zu Hause arbeitende Hausfrau oder allenfalls an die Fließbandarbeiterin der Leichtlohngruppen, die neben ihrer eigentlichen Beschäftigung noch einen Teil ihrer Aufmerksamkeit dem Medienkonsum widmen können. Die intellektuelle Anspruchslosigkeit solch „typisch weiblicher“ Arbeiten, die ein solches, auf eine rein weibliche Zielgruppe zugeschnittenes Programm möglich oder gar notwendig machen,⁷⁶ ist in unserem Zusammenhang nur insoweit von Interesse, als sie Form und Inhalt eben dieser Programme beeinflussen.

Nur Begleitung oder Beschönigung zu sein für eine nicht die volle Aufmerksamkeit in Anspruch nehmen könnende Arbeit kennzeichnet das entscheidende Faktum der Familienserien, das auch deren Dramaturgie bestimmt: die begrenzte Aufmerksamkeit, die nicht vollständige Konzentration auf die Kommunikationsinhalte im Rezeptionsvorgang.⁷⁷

Über die beschränkte Rezeptionsfähigkeit für die Einzelepisode hinaus, muß die Familienserie bei dem enormen zeitlichen Aufwand, den sie mit der Erzählzeit betreibt davon ausgehen, daß der Rezipient die Serie nicht vollständig von Tag zu Tag verfolgen kann. Selbst für den regelmäßigen Hörer muß ein Abmangel von 20 % bis 40 % einkalkuliert werden. Außerdem muß die Serie, bei Laufzeiten von mehreren Jahren oder gar Jahrzehnten, jederzeit für neu hinzukommende Hörer offen sein oder muß dem vorübergehend abstinenten Hörer den Wiedereinstieg in die Serie jederzeit ermöglichen.

Wenn sich die Serie auf diese besondere Rezeptionssituation seines Publikums einstellen muß – und bei dem System der Sponsorship und der Hörerbefragung ist dieser Zwang unumgänglich – muß die Dramaturgie der Einzelepisode und der Gesamtserie auf die Bedürfnisse und Möglichkeiten des Publikums abgestimmt werden. Für die Einzelepisode bedeutet das, daß entsprechend der reduzierten Aufnahmefähigkeit die Handlungsentwicklung explizit-extensiv erfolgen muß. Alle für das Verständnis der Handlung wichtigen Details müssen ausführlich vorbereitet, breit ausgeführt und quasi mit Kontrollfragen und Wiederholungssignalen in den Zusammenfassungen vertieft werden. Das wird eine Konzentration der Einzelepisode auf ein einziges Ereignis unter Beteiligung nur weniger Personen zur Folge haben, wobei dieses Ereignis aus dem Dialog der Beteiligten entwickelt wird oder aus dem Dialog resultiert. Das tragende Handlungselement wird demnach zunächst keine berichtete Handlung sein, kein Botenbericht oder Mauerschau, sondern es wird direkt vor dem Mikrofon ausgespielt. Die Handlungszeit selbst ist eng begrenzt. Schließlich wird dem begrenzt aufmerksamen Hörer durch Zusammenfassung und Ausblick auf weitere Episoden unter die Arme gegriffen.

Dem nur teilweise „regelmäßigen“ Zuhörer muß dadurch entgegengekommen werden, daß die Handlungsführung der Gesamtserien nur sehr langsam voranschreitet, daß z. B. die Ereignisse, die zum Verständnis eines mehrere Episoden umspannenden Handlungsstranges notwendig sind, in mehreren Episoden, ja sogar in jeder Episode erneut ausgeführt werden. Die Figuren müssen sofort und eindeutig identifizierbar sein, auch die Figurenkonstellation, einschließlich der sie darstellenden Sprecher darf sich nicht oder nur sehr wenig und sehr langsam verändern. [...] the playwright must take every precaution against listeners being unable to know at once which character is speaking. Contrast between characters must be more extreme than on the stage because of possible confusion of voices.⁷⁸

Die Ereignisse müssen im Wesentlichen vorhersehbar sein und vor allem vom Publikum vorausgeahnt und vorausgewünscht werden. Das vorhersehbare Ereignis ist seinerseits auch wieder leicht nachvollziehbar, im Rückblick leicht zu erschließen, wenn der Hörer eine oder mehrere Episoden ausgelassen hat.

Das alles zusammengenommen bedingt ein hohes Maß an Eindeutigkeit der außertextlichen und textlich-sprachlichen Signale sowie ein hohes Maß an Übereinstimmung von Sender- und Empfängercode. Das bedingt aber auch ein hohes Maß an Eindeutigkeit und Übereinstimmung in der Strukturation, Kennzeichnung und Identifizierung von größeren Kontexten. Eindeutigkeit der Senderintention und Einschichtigkeit des zur Anwendung kommenden Codes schließt die Interpretierbarkeit des Übermittelten durch den Rezipienten weitgehend aus. An die Stelle der interpretierenden Sinnerschließung tritt die Erfüllung und Bestätigung von vorgegebenen Erwartungen. Vorhersehbarkeit – „predictability“ – nimmt die Stelle von Deutbarkeit ein. Formelhafte Sprache und formelhafte Handlungsführung bestimmen die Einzelepisode wie die gesamte Serie.

Die Bestätigung der Publikumserwartungen und die Erfüllung seiner Vorahnungen bezüglich künftiger Ereignisse sind durchaus Teil der persuasiv Strategie der Bindung und Verpflichtung des Rezipienten an die Serie. Die Bestätigung seiner eigenen Erwartungen attestiert dem Publikum seine Identifikationsfähigkeit mit den Figuren und dem Geschehen, sie schmeichelt dem Hörer und fördert seine Identifikationsbereitschaft mit der Serie als solcher. Erreicht wird diese „instant identification“, die Möglichkeit zur augenblicklichen, spontanen Identifikation durch die Formelhaftigkeit der Serienkonzeption. Von einer Gesamtkonzeption der Handlungsführung im Sinne des „well made play“ kann bei den Serien als endlos fortsetzbarem Drama ohnehin nicht gesprochen werden. „Instant identification“ wird auch erreicht durch den Verzicht auf die Darstellung des Spezifischen, Individuellen, Einmaligen und durch die ausschließliche Darstellung des Typischen, Generellen, Zyklischen.⁷⁹ So wird etwa den Figuren der Serie durch den Jahresablauf gefolgt: Thanksgiving, Halloween, Weihnachten, Neujahr, Schul- oder Ferienbeginn sind regelmäßig wiederkehrende Themen für Einzelepisoden, wobei aber weniger das Spezifisch-Einmalige der Kriegsweihnacht von 1942, als vielmehr das immer wiederkehrende Typische einer Weihnachtsfeier im Familienkreis dargestellt wird.

So ist auch die Familienkonstellation im Zusammenwirken oder den Spannungen zwischen den Generationen so sehr festgeschrieben, daß die Figuren weitgehend von einem „natürlichen“ Alterungs- und Reifungsprozeß ausgenommen werden müssen, was insbesondere bei den Serien mit jugendlichen Titelhelden oder bei den Heldinnen im jungen Erwachsenenalter über eine Laufzeit von einem Jahrzehnt befremden müßte.

Dennoch ist ein gewisser Handlungsfortschritt auf die Dauer unvermeidlich. Aber auch hier sind es wiederum die typischen, in der Generationenkonstellation zyklisch wiederkehrenden Ereignisse wie Schulentlassung oder Verlobung, die als Thema einer Reihe von Episoden gewählt werden.

Heirat ist bereits ein so einschneidendes, einmaliges Ereignis, daß es äußerst selten Darstellungsgegenstand wird. Zudem bringt eine Heirat unvermeidlich eine erhebliche Veränderung der Personenkonstellation mit sich, so daß die Serie insgesamt auf veränderte Interaktionsmuster eingehen muß, also die Qualität, der Charakter der Serie verändert wird. Dies ist ein Effekt, der im Widerspruch zur gängigen Konzeption und Strategie einer Serie steht. So sind auch einige Beispiele bekannt, wo die „ratings“ nach Hochzeiten deutlich abgefallen sind, und sich die Serienautoren damit behalfen, die neu hinzugekommenen Ehemänner oder Ehefrauen durch Unfälle oder Kindbettfieber möglichst schnell wieder zu eliminieren, um die ursprüngliche Serienformel wieder herzustellen. Daraus wird ersichtlich, daß eine zielgerichtete Handlungsführung wie im Roman, Film oder Drama, die auf der deutenden Darstellung ausgewählter Wirklichkeitsausschnitte im Rahmen eines zeitlichen Ablaufs, in chronologisch-logischer Abfolge von Ursachen und Wirkungen für die Serien nur begrenzt Gültigkeit haben. Die Intention einer Serie ist vielmehr, das Zustreben der Handlung auf ein Ziel hin, – etwa einen Initiationsakt oder einen Reifungsprozeß im Sinne eines Bildungsromans – die Entwicklung der Handlung auf einen logischen oder chronologischen Schluß hin zu vermeiden. Zur Strategie der Serie gehört zwar die kontinuierliche Andeutung oder Androhung einer dramatischen Handlungsentwicklung, zugleich aber auch deren Verhinderung. Das Ziel einer Serie läßt sich als ein Mäandern von Episode zu Episode unter Mißachtung des Gesetzes der verrinnenden Zeit beschreiben.

Die spezifischen Strukturen, Themen und Strategien der Serials sollen an zwei Beispielen verdeutlicht werden. Ma Perkins wurde 1934 erstmals bei NBC (National Broadcasting Company) gesendet. Bis zu ihrer Absetzung 1960 lief die Sendung ununterbrochen jede Woche von Montag bis Freitag in 7065 Folgen über 27 Jahre. Die Titelrolle von Ma Perkins wurde während der gesamten Laufzeit von Virginia Paine gespielt, die mit 23 Jahren die Rolle der schlichter „home philosophy“ und einfacher Lebensweisheit ergebenen Matriarchin Ma übernahm und der Rolle bis zum Ende der Serie treu blieb. Inzwischen war Virginia Paine 50 Jahre alt geworden und der von ihr verkörperten Rolle etwas näher als in den Anfangsjahren.⁸⁰

Fred MacDonald führte die explosionsartig wachsende Popularität der „soap opera“ in der ersten Hälfte der Dreißiger Jahre auf die Bedingungen der Wirtschaftskrise zurück. So wie die „radio comedy“ die Hörer ihre Probleme vorübergehend im Gelächter vergessen lasse, so setze die „soap opera“ Signale der Hoffnung und Zuversicht in einer allgemeinen Stimmung des Pessimismus. Vor allem Ma Perkins biete von Anfang an ein Vorbild an Stärke und Entschlußkraft, das den Hörern wieder Mut einflößen solle.⁸¹ Ma Perkins wird beschrieben als

a resourceful, courageous widow fighting the problems of hard times with the same indomitable spirit that you and you and you are showing in like circumstances. Thus, beside laundry soap, Oxydol urges upon the country a philosophy of patience and resolution. Not money and high position, but kindly hearts is the big thing in life [...]⁸²

Während der ganzen Laufzeit erzielte Ma Perkins als Nachmittagssendung Einschaltquoten, wie sie sonst nur bei Abendsendungen üblich waren.

Vergleichbar hohe Einschaltquoten und eine nur wenig kürzere Laufzeit von 1936 bis 1959 erreichte auch die spätnachmittägliche Serie Pepper Young’s Family.⁸³ Die über Jahrzehnte anhaltend hohen Einschaltquoten dieser Serien signalisieren ein besonders hohes Maß der Sanktionierung durch das Publikum, die das Format dieser Sendungen im Thema und Tenor, in Struktur und Strategie als populär ausweist. Autoren/Produzenten-Intention und Hörer-Rezeption müssen demnach weitgehend deckungsgleich sein. Ma Perkins’ Neigung zur Hausmacherphilosophie legt immer wieder die serientypische Konzeption des Zeitgefüges und der Lebenswirklichkeit offen. Einmal folgt die Sendung mit ihrer Handlung dem Jahresablauf und stellt über diese Übereinstimmung von Handlungszeit und der realen Zeit des Hörers ein entscheidendes Element der Illusionierung und der Wirklichkeitssuggestion her. Gleichzeitig wird aber die historische Zeit der Realität des Hörers außer Kraft gesetzt durch die ausschließliche Betonung der wiederkehrenden Zeitsegmente im Jahresablauf. So sinnieren Ma Perkins und ihr Geschäftspartner Shuffle am Silvesterabend über die verfliegende Zeit:

Shuffle: The year just went past like it had wings. Tarnation! You don’t know about this, Willie, – you neither, Avey. You’re still too young. But when you get up to the age that I am at, the years go by so fast. -

Seems like when you’re young, each year lasts forever. It’s golden and it’s wonderful.

I can remember back to when I was a boy – each summer was a whole lifetime – never ended. And then, all of a sudden, you Look up and you’re forty or you’re fifty and you see you’ve lived half a century or more. And from then on, there ain’t never enough time. The years just fly. One New Year’s Eve just crowding on the next. Ain’t that the way it seems to you, Ma?

Ma:Yes, I reckon. But also, the years get sweeter, Shuffle! I think everything gets better as it goes along. Hm, ‘course young folks like Willie and Avey wouldn’t know.⁸⁴

Zunächst scheint es als ob Shuffle von Vergänglichkeit, von chronologisch-historischer Zeit rede, in Wirklichkeit präsentiert er jedoch eine illusionistisch-eskapistische Konzeption einer zyklisch wiederkehrenden, quasi zum Stillstand gebrachten Zeit. Und auch Ma Perkins begreift Leben als eine kontinuierliche Wiederholung identischer Zeitsegmente:

Ma: I guess what I am talking about is living, – taking the days as they come – the seasons – putting up the screens in May and taking them down in September [...]

I’ve always liked the idea of year after year – the regularity of the seasons.⁸⁵

Was immer in diesem Zeitverständnis noch als Restbewußtsein der Beunruhigung über das Fließen der Zeit, über Vergänglichkeit – und damit Veränderbarkeit – erhalten bleibt, wird auf der nächsten Ebene des Generationszyklus’ aufzufangen versucht. Hier tritt insbesondere der Ansager als über den Figuren rangierende, mit der höheren Einsicht des allwissenden Erzählers ausgestattete Institution in Erscheinung mit seinen Zusammenfassungen am Ende jeder Episode wie etwa:

Announcer: And here, we have the three generations: wise, old Ma, competent little Paulette and in between, our Fay.⁸⁶

Saisonal-zyklisch oder nostalgisch rückwärtsgewandt ist auch die Zeitkonzeption in Pepper Young’s Family, wo Mutter Mary Young am Weihnachtsabend über die gute alte Zeit sinniert:

Mary Young: I want them to be little again – the children Pepper and Peggy. I want them tiptoeing into our room at daybreak Christmas morning to get their stockings and jumping on the bed and waking us up yelling „Merry Christmas“.⁸⁷

Wunschvorstellungen und nostalgische Erinnerung, Abkehr von der Gegenwart, der Realität und Hinwendung zu einer idealisierten Vergangenheit gehen bei Mrs. Young fließend ineinander über.

Mary Young: And, oh Sam, I loved it when I opened the living room doors wide and called „come in, children!“ And instead of coming in they’d just stand there in the doorway with their cheeks so pink from excitement and their eyes popping out of their heads. Sam, I want that kind of Christmas again.⁸⁸

Neben dem Stereotyp von der guten alten Zeit und den vergoldeten Erinnerungen, zeichnet sich dieser Text vor allem durch seine beliebige Wiederverwendbarkeit aus. Es ist die Wiedergabe und zugleich Evozierung einer konfektionierten, weit über alle Individuation hinaus generalisierten Stimmungslage, wie sie der Hörer zu Weihnachten erwartet und – auch für sich selbst – herbeiwünscht. Nicht die auf das Generelle zurückverweisende Spezifik der Weihnacht von 1939 und die Einmaligkeit des emotionalen Erlebnisses hebt diese Episode ins Zeitlose, sondern die Universalität ihrer Trivialität. Spezifik und Individualität wird ja geradezu verhindert, denn ehe die Besonderheit dieses Weihnachtsfestes von 1939 konstituiert werden kann, schüttet Mrs. Young den alles erdrückenden Damm normierter und präfabrizierter Weihnachtsstimmung auf, der einen natürlich-spontanen Ablauf einer Handlungs- und Stimmungsentwicklung effektiv verhindert. Diesen Eindruck einer abgestandenen, uniformen Weihnachtsstimmung, einer „canned emotion“, kann auch die ostentative Progressivität von Vater Sam Young nicht aufheben, denn sie ist nicht minder stereotyp:

Sam Young: Honey, time doesn’t stand still, we might as well face it. Things change. Little pink-cheeked, wide-eyed children grow up.⁸⁹

Serientypisch ist auch die in dieser Weihnachtsepisode angewandte Doppelung der Effekte. Sie ist nicht nur vergangenheitsorientiert in der Evozierung von Stimmung und Atmosphäre, sondern auch in der Handlungsstruktur und der Erzählstrategie. Tragendes Handlungselement dieser Episode ist die Rückkehr der Youngs in ihr altes Haus, in dem sie so lange gewohnt hatten und in dem sich besonders Mrs. Young so glücklich gefühlt hatte. Mit dieser Episode kehrt also die Handlung wieder zu ihrem ursprünglichen Handlungsraum zurück, das ursprüngliche Setting wird wieder hergestellt.

Und schließlich stellt die Handlung dieser Episode insgesamt einen Rückgriff dar, denn der Hörer weiß bereits seit mehreren Episoden, daß Sam Young das alte Haus in Elmwood zurückgekauft hat. Alle handelnden Figuren, ausgenommen Mrs. Young, wissen bereits von dem bevorstehenden Umzug und bereiten ihn vor. Die Handlung dieser Weihnachtsepisode besteht also im wesentlichen darin, Mrs. Young als letzte mit den bereits vollzogenen Handlungselementen der vergangenen Episoden vertraut zu machen. Bereits Vollzogenes wird noch einmal ausgespielt.

Das „daytime serial“ baut sein eigenes, zyklisch konzipiertes Zeitgefüge auf, das die Chronologie der historischen Zeit weitgehend ausschließt. Damit wird aber auch der Handlungsbereich der öffentlichen, der politischen und der Sozialgeschichte, der Aspekt der Historizität und der geschichtlichen Bedingtheit des Geschehens ausgeschlossen. Mit dem ahistorisch-zyklischen Zeitgefüge wird die Handlung ganz auf die private Geschichte der Einzelfiguren, allenfalls auf die genealogische Geschichte der Familie verwiesen, die unabhängig und losgelöst von der öffentlichen Geschichte abläuft. Die Handlung bleibt begrenzt auf einen künstlich-illusionistischen innerfamiliären Raum, der sich in einem politisch-sozialen Vakuum zu befinden scheint. So finden die ganzen sozialen und wirtschaftlichen Probleme des bis weit über die Mitte der Dreißiger Jahre von der Wirtschaftskrise gezeichneten Amerika in den Serials keinen Niederschlag. Zwar klingt bei Sam Young gelegentlich Zweifel über die Sicherheit seines Arbeitsplatzes an, Ma Perkins’ Sohn fällt im Weltkrieg, aber das einzige Serial, in dem politische Probleme explizit angesprochen werden, ist die eher kurzlebige Serie Against the Storm. Der Serienheld, Professor Allen, hilft Emigranten aus den faschistischen Staaten, kommentiert die amerikanische Außenpolitik, sorgt sich um die ständigen Kriegsdrohungen in Europa.⁹⁰ John K. Hutchens wertet Against the Storm als Beispiel dafür, daß auch eine seriöse Familienserie möglich ist. Against the Storm [...] does say something for the chances of a serious effort in a dubiously regarded field. It says that a soap opera need not be terrible: that, indeed, it can be a work of quality and nevertheless succeed.⁹¹ Ein Jahr später hat Against the Storm wohl als einzige „soap opera“ in der Geschichte des amerikanischen Rundfunks den Hörspielpreis der Peabody Award erhalten, zusammen mit Norman Corwins We Hold these Truths.⁹²

Das Zeitgefüge der Serials, das sich losgelöst vom historischen Konnex präsentiert, legt den Vergleich zu den ebenfalls ahistorischen Zeitsystemen der vorindustriellen Folkloreliteratur und zur Populärliteratur nahe. In der Tat finden sich eine Reihe märchentypischer Figuren- und Handlungskonstellationen in den „soap operas“. Aber dort, wo die Folkloreliteratur die Handlungszeit deutlich von der Erzählerzeit und der historischen Zeit – in der sich ja der Zuhörer befindet – absetzt, wo durch Verfremdung der Modellcharakter, die Symbolik und die Archetypik der Handlung in ihrer Unterschiedlichkeit zur Realität unterstrichen wird, da sucht die „soap opera“ die Verkettung von Handlungsgegenwart und Hörergegenwart. Sie suggeriert die Gegenwärtigkeit und Realität der Handlungszeit und lanciert damit märchenartige Handlungselemente – die Märchenforschung spricht von Motifemen – in die Gegenwart hinein, sie steigert sie zu einer Pseudo-Realität.

Der Erfolg der „soap opera“ scheint gerade in dieser illusionistischen Erzählstrategie zu liegen, die das märchenhafte Zeichen als identisch mit dem Bezeichneten ausgibt. Somit wird die „soap opera“ zu einem in der Gegenwart des Hörers scheinbar Wirklichkeit gewordenen Märchen, zu einem Wirklichkeitssubstitut, das seinen Substitutcharakter sorgfältig kaschiert.

Pepper Young’s Family – wie alle anderen Serials – beginnt mit der immer gleichen Programmansage, vorgetragen mit der sedierten, sonor-honorigen Baßstimme des „announcers“, der schon in seiner Artikulation „homeliness“ und „slow motion“ suggeriert:

Announcer: Pepper Young’s Family: – Pepper Young’s Family is the true to life Story of your friends, the Youngs.

In diesem „lead“ sind die wesentlichen Elemente der Genealogie und der Strategie der Serials enthalten. Er reflektiert die Herkunft und dauernde Verwandtschaft der Serials zu den „True Life Stories“ der spätviktorianischen Trivialliteratur ebenso wie die Strategie der Reduzierung der Distanz zwischen Rezipient, handelnden Figuren und übermittelten Inhalten. Mit dem your friends, the Youngs wird an den Hörer appelliert, die Trennung von Fiktion und Realität aufzuheben; es ist ein Appell, zu unlimited and unconditional suspense of disbelief. Die Youngs werden gewissermaßen zu wirklich lebenden Personen im nächsten Häuserblock erklärt. Dieselbe Strategie verfolgt auch Paul Rhymer mit seiner Serie Vic and Sade, die in dem little house half-way up in the next block wohnen.⁹³ In a way, the listener was eavesdropping upon something happening in some one else’s home at that very moment – listening to people he could expect to meet again and again.⁹⁴ Das Hörerlebnis wird mit der Konkretheit physischer Präsenz umschrieben: die Heroinen statten der Hörerin täglich einen Besuch ab. The punctuality and dependability of the daily visits lent a sense of order to many a pointless day.⁹⁵

Typisch für das Serial ist die absichtliche Vertauschung von Fakt und Fiktion; nicht die partielle Aufhebung des Hörermißtrauens gegen das Fiktive, wie sie etwa bei den „anthology serials“ wie Escape oder Suspense angestrebt wird.

Announcer: Tired of every day grind? Ever dream of a life of [...] romantic adventure? Want to get away from it all? We offer you – ESCAPE – ESCAPE!

Designed to free you from your four walls of today for half an hour of high adventure, [...]

Dieser von William Conrad als Ansager gesprochene Vorspann zu Escape stellt ja Fakt und Fiktion in absichtliche Opposition zueinander und bietet als „thrilling relief“ – anstelle von „comic relief“ – eine vorübergehende Flucht aus der Realität an. Suspense seinerseits visiert im urprünglichen Wortsinn eine Aufhebung, eine Suspendierung des Faktischen an. Das „daytime serial“ mit seinem „true to life“-Postulat und der „your friends“-Evocatio spricht nicht den Appell zur „suspense of disbelief“ aus, sondern zur Übernahme der Fiktion als Überrealität in das tägliche Leben.

Raymond W. Stedman hat in seinen Untersuchungen zur Serienliteratur die Vorbilder des „daytime serial“ in den anderen Massenmedien Film oder Zeitschriften und Magazinen analysiert. Sie dienen den Radioserien als Zulieferer der Formel und der Grundstruktur, aber auch als Fundgrube für serientypische Themen- und Motivkreise. Im Stummfilm wurde das Fortsetzungsdrama noch vor dem ersten Weltkrieg aus einer technischen Einschränkung des noch jungen Mediums geboren. Technische Unvollkommenheit des Aufnahme- und Vorführgeräts begrenzte den Film auf eine Spielzeit von nur zwei Spulen. Innerhalb dieser Zeit war eine differenzierende Handlungsentwicklung nicht darstellbar. Als Kompensation wurde die Handlung über mehrere Vorführungen ausgedehnt, womit zwar der Effekt einer kohärenten und komplexeren Handlungsstruktur nicht immer erreicht wurde, dafür gelang es aber, ein gewisses Stammpublikum an das Markenprodukt Serienfilm zu binden. Das zweite wichtige Modell für das „daytime serial“ aus dem Bereich der darstellenden Künste ist die Broadway Show, die Vaudeville Show, die auch am härtesten von dem Börsenkrach 1929 getroffen wurde. Als Vaudeville geschäftlich zusammenbrach, drängten die in diesem Medium ausgebildeten Darsteller in den Rundfunk; sie stellten eine Reserve unbeschäftigter oder unterbeschäftigter Talente dar, deren sich der Rundfunk bediente. Eddi Cantor ist einer dieser Umsteiger vom Vaudeville zum Rundfunk, der seine Erfahrungen und seine darstellerische Routine aus dem ursprünglichen Medium mitbringt.⁹⁶ So sagt Max Wylie von Henry Aldrich, dem Helden der Aldrich Family Serie:

Henry Aldrich [...] came to radio directly from Broadway [...] And, what is more important, he came with Ezra Stone who created the role in the style of the original stage production. He is a combination of Penrod Schofield, Baby Snooks, Willie Baxter, Tom Sawyer, and quite a little bit of himself.⁹⁷

Das entscheidende Qualitätsmerkmal von Ezra Stones Verkörperung des Henry Aldrich sieht Wylie offensichtlich darin, daß er für den Rundfunk einen bereits bestehenden und akzeptierten Präsentationsstil eines anderen Mediums entlehnt und daß er als Typus mindestens im gleichen Maße auf die Assoziationen zu etablierten Serienhelden baut wie auf die Konstituierung seiner eigenen Originalität.

Stedman stellt bei seiner Untersuchung der „domestic novels“ fest, daß alles, was für diese Form der Populärliteratur kennzeichnend ist, ebenso für die „daytime serials“ gilt:

The books were set in the present, with most of the action occuring in the home. While the subjects were commonplace, the plots were filled with strange diseases, lost mates, deserted wives, and marriages in name only. Current events received no more attention than they did in the radio serials. Few figures of history appeared.⁹⁸

Stedman folgert daraus, daß das Rezept für eine marktgerechte Unterhaltungsliteratur für Frauen bereits existierte, ehe der Rundfunk mit seiner enormen Reichweite diese Formel aufgriff. Die Zusammenhänge mit der Industrialisierung, der Verlagerung der Arbeitsplätze aus der Familie heraus in die Büros und Fabriken und die daraus resultierende Domestizierung der Frau als „Nur-Hausfrau und Mutter“ scheinen Stedman allerdings zu entgehen.⁹⁹

Bei Helen Hayes’ True Story Theatre wird die Anlehnung an die anderen Medien bis an die Grenze der Selbstverleugnung, eine Radiosendung zu sein, getrieben. Das True Story Theatre greift auf Stoffe der True Story-Heftchen zurück – und macht selbstverständlich Reklame dafür – aber es versucht auch die Atmosphäre und den Stil des guten alten Theaters nachzustellen – the True Story Theatre does recapture a certain aroma of bygone theatrical days.¹⁰⁰

Als Hauptzeugen für die Herkunft der Serials von der Populärliteratur der Jahrhundertwende führt Stedman einen der größten Produzenten von Serials an, Frank Hummert, der in einem Brief an Stedman im Jahre 1958 seine Erwägungen bei der Konzipierung seiner Serienformel folgendermaßen zusammenfaßt:

As I remember it now the idea for the daytime serial was predicated upon the success of serial fiction in the newspapers and magazines. It occured to me that what people were reading might appeal to them in the form of radio drama. It was as simple as that. And the results prove that my guess was right. I stress the word „guess“ because that was all it was. Not a flash of so-called genius, but a shot in the dark.¹⁰¹

Auch wenn Hummert besonderen Wert auf das Wort „guess“ legt und damit noch nachträglich glauben zu machen versucht, die Serials verdankten ihre Entstehung eher einem Zufall, so ist dem doch entgegenzuhalten, daß ganz besonders bei den zahlreichen Hummert-Produktionen alle Indizien auf eine sehr sorgfältige Planung und ein genaues Abchecken des Sponsoren- und Hörermarktes hinweisen. Das einfache Übertragen einer erfolgreichen Formel der Unterhaltungsliteratur von einem Medium in das andere, das Sich-anhängen und Mit-profitieren am Erfolg in einem anderen Medium und auch die gegenseitige Steigerung des Erfolgs durch die umfassende Vermarktung einer Formel in verschiedenen Medien war bereits zur Zeit von Hummerts ersten Serienversuchen erprobt.

Many of the Hummert scripts are based upon popular novels, plays, motion pictures, and cartoon scripts which are already familiar to the public, and in making the stories into a radio serial they work on the assumption that the public is anxious to follow the lives of the character after the last chapter of the book or the final curtain in the theatre.¹⁰²

Es war also sicherlich weit mehr als a shot in the dark als Hummert das Marktpotential der Populärliteratur für den Rundfunk nutzbar machte unter weitgehender Beibehaltung der etablierten Kommunikationsformeln. Die Anlehnung an das Modell bedingte aber auch die Anlehnung an dessen Strukturen und damit den Verzicht auf die Erprobung neuer, dem Medium Rundfunk angemessener Formen.

Die Ansagetexte der Serials betonen in besonderem Maße die Alltäglichkeit der zu erwartenden Ereignisse: The big events in one’s life occur only now and then, but there are some smaller events in everyday life that are familiar to every family. Arid it’s these daily incidents that make up the private lives of Ethel and Albert!

Eine Reihe von Serials wie die Geschichte der jüdischen Familie The Goldbergs, der schwarzen Familie The Johnson Family, des schwarzen Dienstmädchens Beulah, des italienischen Immigranten Luigi in Life with Luigi, bauen in ihrem dramatischen Konzept auf die sektorale, ethnische Typik der Bindestrich-Amerikaner, der Afro-, Italo-, Iro-Amerikaner. Dabei steht jedoch immer die „melting pot“-Ideologie im Vordergrund, denn gezeigt wird nicht ethnische Identität sondern das Bemühen, sich trotz ethnischer Besonderheiten möglichst schnell und reibungslos in die „mainstream“-Zivilisation einzufügen, das heißt, die auffallende Besonderheit des Ethnischen abzustreifen, es zu nivellieren, um in der Unterschiedslosigkeit einer amerikanischen Massenkultur Unterschlupf zu finden.

Diese Serien nutzen die Schwankformel der linguistischen und kulturellen Divergenz zur Normsprache und Normkultur, um humorige Effekte zu erzielen. „Americanness“ und „American way of life“ sind die Folie, gegen die Ethnizität gesehen wird, ja ausgespielt wird. Indirekt dienen diese Serien also der Propagierung und Affirmation des typisch Amerikanischen.

Ganz offenkundig ist die Glorifizierung des Amerikanischen in der Mehrzahl der Serien, wie etwa bei Jack Armstrong, the All-American Boy oder Vic and Sade, eines der ersten Serials über radio’s homefolks who live in the little house halfway up in the next block, das nicht nur Stedman als a reflection of middle-class America¹⁰³ charakterisiert.

They were insights into the middle-class life-styles in which the humdrum and the extraneous were removed, and the essential retained. Traditional, critical and defensive in their moral view of life and society, soap operas were educative models which, in the American commercial democracy, disseminated the conservative message necessary for a society to stay together [...] the premise of all soaps was the commonness of the American experience [...]¹⁰⁴

Vertrautheit, ja Familiarität mit Figuren und Setting, Vorhersehbarkeit der Handlung und die Möglichkeit, sich in den Alltagsfiguren wiederzuerkennen, ihr Leben als das eigene wiederzuerkennen, gehören zur Strategie dieser Serien. In den Ansagetexten wird dieser Möglichkeit sich wiederzuerkennen, die die Alltäglichkeit der Ereignisse bietet, Aufforderungscharakter verliehen, wie etwa in The Aldrich Family:

Announcer: Do you remember when you were in your teens? Well, when you listen to Henry Aldrich and his pals we think you’ll sorta be able to detect a little of yourself. For Henry Aldrich is a typical American boy from a typical American family. Just listen, and see if I’m not right.¹⁰⁵

Hier wird der Hörer zusammen mit den Figuren der Serie dem typisch Amerikanischen einverleibt; die Trennung zwischen fiktiven Figuren und dem realen Hörer wird einfach ignoriert. Durchschnittlichkeit und Typik werden als positive Werte besonders hervorgehoben. Selbstfindung soll nicht in der Individualisierung sondern in der Durchschnittlichkeit und der Normalität gesucht und gefunden werden.

Frank Hummert hat die Bedeutung konsistenter Charakterpräsentation bis zu der unausweichlichen Konsequenz totaler Inflexibilität für die Seriendramaturgie von Anfang an ebenso erkannt, wie die Notwendigkeit, Figuren und Setting der Serie mit dem Hörer und seinem Setting soziokulturell zu harmonisieren.

The characters must be human and lovable, their actions must be logical, consistent and believable and painted against the canvas of simple, everyday American life.

I would describe most of these scripts as success stories of the unsuccessful. Take Just Plain Bill for instance. His humble calling is that of a barber, who is always in financial difficulties, and yet, he has made a real success of his life by endearing himself to others and winning their respect. The characters must be human and understandable, for the listener has a way of placing himself in the boots of his mike favorites and looks for a definite line of action to which he would respond under certain situations. It is really uncanny how the fan who follows the radio serial will detect any inconsistency or flaw in character.¹⁰⁶

Ebenso wie die Figuren werden auch die Schauplätze als typisch amerikanisch beschrieben, darüberhinaus aber noch ausdrücklich amerikanisch etikettiert. Einer der Verehrer von Ma Perkins verwitweter Tochter Fay bezeichnet Fay als the all-American girl. Und derselbe Spencer Gracing, der als erfolgreicher Werbekaufmann aus New York selbst eine Verkörperung der Ideale des geschäfts- und erfolgbesessenen Amerika darstellt, spricht von dem kleinstädtischen Rushville Center als This is America. Damit impliziert er, daß im Gegensatz zum urban-hektischen New York das wahre Amerika in „Littleton“ zu finden ist. So heißt bezeichnenderweise der Schauplatz der Serie Aunt Jennys True Life Stories. Amerika ist die Kleinstadt wie Ma Perkins’ Rushville Center, das Elmwood der Youngs, das in Opposition zum Chicago der großspurigen, großbürgerlichen Carters gesetzt wird. Rudolf Arnheim hat über einen Untersuchungszeitraum von mehreren Wochen hinweg die Handlungsräume und Lokalitäten aller gesendeten „soap operas“ klassifiziert und statistisch ausgewertet. Sein Befund ist eine eindeutige Dominanz der Kleinstadt als beliebtestem Schauplatz.¹⁰⁷ Die Metropolen New York, Washington oder Chicago kommen weit weniger häufig vor. Allerdings geht aus Arnheims Darlegung nicht hervor, ob etwa verschiedene Lokalitäten antithetisch gegeneinander gesetzt werden. Er vermerkt allein das Vorkommen der Lokalität. Arnheims Befund wird auf der Rezipientenseite ergänzt durch die Umfrageergebnisse von Cantril, vor allem aber von Lazarsfield.¹⁰⁸ Demnach wohnen die treuesten und eifrigsten Hörer in eben diesen Kleinstädten, in denen die meisten „soap operas“ spielen.

Die Typik des Amerikanischen, die sich das „daytime serial“ so sehr zu eigen macht, entfaltet sich in den kleinmaßstäblichen Verhältnissen der Kleinstadt mit ihrer überschaubaren Sozialstruktur. Im Gegensatz zur Komplexität der Metropolen kommt die Überschaubarkeit der Kleinstadt und die Vorhersehbarkeit der in einer Kleinstadt lokalisierbaren Handlung dem Serienhörer mit seinem Bedürfnis nach schneller Orientierung in der Handlung entgegen. This again indicates that listeners are believed to enjoy a familiar environment rather than one which permits or demands that they imagine what may happen elsewhere.¹⁰⁹

Die Wirrnis der Großstadt wird dagegen effektiv in den Kriminalserien – meist Episodenserien – eingesetzt, wo sie wesentlich zur Mystifizierung der Handlung und der Helden beiträgt.

Die Tendenz des Serials zur Verallgemeinerung weist über das direkte Vorbild der „domestic novel“ hinaus, zurück auf die gemeinsamen Ahnen der Populärliteratur: die Erbauungsliteratur, die moralisierende Literatur, ja selbst die Allegorie. Die simplifizierende Gruppierung der Figuren entspricht den Oppositionspaaren der guten und bösen Werke, der Tugenden und Laster. Einige Titelfiguren wie die ewig leidende Helen Trent nehmen Züge der Humanum Genus-Persona an. Die Generalisierung des Serials operiert jedoch auf einer anderen Ebene als in der Allegorie. Sie abstrahiert nicht eine konkrete Detailhandlung zum Generellen, sondern sie postuliert das Generelle als dem trivial-alltäglichen Detail innewohnend.¹¹⁰ Es wird nicht aus dem Partikulären des Details deduziert mit der Konsequenz, daß sich das Generelle als Banales manifestieren muß.

Auch die Typik der Figuren ist anders konzipiert als in der Erbauungsliteratur. Während hier in einem umfassend religiösen Sinne der Typus des Menschen in seinem Verhältnis zu Welt und Gott dargestellt wird, zielt das Serial auf eine sektorale Typik, den Typus der amerikanischen „middle class“. Die Bandbreite der Humanum Genus-Konzeption ist absichtsvoll beschnitten. Am unteren Ende im sozialen Spektrum des Serials fehlt die Unterschicht – der proletarische Held, der in der Literatur der „Red Decade“ eine so hervorragende Rolle spielt, fehlt im Serial fast völlig.¹¹¹ Am anderen Ende der Skala fungieren die Figuren aus der Oberschicht vorwiegend als Kontrastfiguren. Sie sind meist überheblich, prätentiös, falsch und verschlagen, nur darauf bedacht, die Mittelschicht auf Distanz zu halten, sie auf ihren Rang zurückzuweisen. Proud self-assertion and a certain resentment against people who draw high prestige from wealth or a professional position is offen clearly expressed.¹¹² Das Serial dient also ganz der Affirmation der Werte der amerikanischen Mittelschicht, es scheint Tendenzen zum Elitären und Oligarchischen der Oberschicht entschieden entgegenzutreten. Die militante Propagierung der Mittelklassenideologie fußt auf einem populistischen Unterbau, wie er in den USA seit dem späten 19. Jahrhundert existiert. Natürlich wird hier auch dem Mythos einer offenen Gesellschaft der Gleichen gehuldigt, der ja auch Teile der amerikanischen Verfassung geprägt hat.

Bezeichnend ist aber doch, daß den Serials als Massenliteratur in einem Massenmedium von ihren Produzenten und Sponsoren, die ja nicht derselben gesellschaftlichen Schicht angehören wie die Konsumenten, eine anti-elitäre Stoßrichtung gegeben wird, die sich nicht ausschließlich in der inhaltlichen Hinwendung zur Mittelklassenideologie erschöpft, sondern sich auch gegen den Kultur- und Literaturbetrieb der Elite wendet, die ja bislang am Broadway über Kultur eine monopolistische Kontrolle ausübte.

Mit unübersehbar hortativer Absicht werden hier die Werte einer gesellschaftlichen Schicht, die die überwiegende Majorität innehat, einem inneramerikanischen Publikum als die amerikanischen Werte schlechthin dargebracht. Von hier ist es nur ein kleiner Schritt, die gesellschaftlich konzipierten Wertvorstellungen vor einem internationalen Publikum als nationale Werte vorzutragen, als „the meaning of America“, wie dies gegen Ende der Dreißiger Jahre in der Auseinandersetzung mit dem Faschismus geschehen ist. In den Serials waren die Inhalte und die Formeln für den Ätherkrieg bereits vorhanden und erprobt und das antifaschistische Hörspiel, besonders aber die von der Regierung geförderten Propagandasendungen brauchten nur auf diesen Fundus zurückzugreifen und ihn den Bedürfnissen eines anders strukturierten Publikums anzupassen. Es ist daher unverständlich, daß sich Arbeiten aus jüngster Zeit zur Rolle des Rundfunks im Propagandakrieg ausschließlich auf die Regierungsprogramme stützen und den propagandistischen Wert und die propagandistische Absicht der kommerziellen Sendungen ignorieren.¹¹³

Bei der Präsentation von Figuren und Setting geht es dem Serial offensichtlich weniger darum, was für die amerikanische Mittelschicht wirklich typisch ist, als vielmehr darum, was für typisch gehalten wird oder gehalten werden soll. Die Typik basiert auch nicht auf Analyse des Faktischen, nicht auf Deduktion und Abstraktion. Der Typus wird aus präkonzipierten Vorstellungen heraus projiziert und als wahr und echt ausgegeben.

Generalisierung, direkte Ansprache des Publikums und Realitätsbehauptung greifen ineinander und ergänzen sich gegenseitig. Die Generalisierung von Figuren, Aktion und Setting bis zur Banalität macht diese als alltäglich erkennbar und damit als real denkbar. Die Ansagerappelle im Stil des „your friends, the Youngs“ dienen demselben Ziel Familiarität zu erzeugen, Identifikation zu erleichtern und schließlich die Realitätsfiktion glaubhaft zu machen. Darüberhinaus spricht der Ansager aber auch das Publikum direkt an, befragt es nach seinen Wunschvorstellungen und suggeriert, diese Wünsche im weiteren Verlauf der Handlung realisieren zu können.

In Ma Perkins etwa spricht der Ansager den Hörer im rekapitulierenden Ansagetext an mit What do you want to happen? oder in dem resümierenden Absagetext einer Episode wird ein Ausblick auf die weitere Handlung gegeben: Now, what do you think? Do we want our Fay to fall in love with that handsome, successful young advertising man from New York? Die Erwartungen des Hörers werden geschickt dahin gelenkt, sich das zu wünschen, was ohnehin als Handlungsprognose vorgegeben ist. Diese Form der direkten Ansprache des Hörers stellt also sicher, daß er die Erwartungen entwickelt, die realisiert werden können, daß er sich in seinen Erwartungshaltungen kontinuierlich bestätigt fühlen darf und damit auch die Wünschbarkeit eines in der Hörergegenwart Wirklichkeit werdenden Märchens, wie sie oben angesprochen wurde, beinahe zur Gewißheit wird.

Die Rolle der Synchronität von Handlungszeit und Hörergegenwart für die Wirksamkeit der Realitätsfiktion wurde bereits erwähnt. Daneben operiert die Illusionierungsstrategie des Serials auf den drei Ebenen der gespielten Szene, der epischen Einschübe in den Ansagetexten und der Werbebotschaften.

Der Ansageappell von der „true life story“ lenkt natürlich die Rezeptionsdisposition des Hörers. Außerdem leugnet das Serial einerseits den fiktiven Spielcharakter der szenischen Passagen, andererseits den manipulativen Charakter des Kanals.

It is seldom that the characters are identified as actors. To remind the listener each day, „The part of Joan [...] is played by Aline Berry“, would merely be a daily reminder that after all it was only a playlet. The characters must be more than actors reading lines – they must actually live.¹¹⁴

Die Serie baut auf die Fiktion, das Mikrofon könne nur ein wirklich Vorhandenes wiedergeben. Dialogische Szene und spielerische Aktion wird rein illusionistisch, ohne auch nur die geringste Andeutung einer verfremdenden Erzähler- oder Vermittlerperspektive vor den Hörer gebracht. Dieser wird so zum Ohrenzeugen eines „wahren“ Geschehens, das Medium als Vermittlungsinstanz wird ignoriert, bzw. als rein technische und daher objektive Transmissionsstation ausgegeben. Die Realitätsbehauptung wird einschränkungslos auch auf die epischen Ansager-Passagen übertragen. Dies gilt für die Texte am Beginn der Sendung, die frühere Episoden rekapitulieren und die gegenwärtige Episode prognostizieren. Dies gilt auch für den Zwischentext vor dem „commercial“ in der Mitte, und den resümierenden Text am Ende, der zugleich einen Ausblick auf die folgende Episode gibt. Erst diese Identität der Realitätsbehauptung, die den epischen Text als Rekapitulation einer eben erst vergangenen, im dramatischen Text präsentierten Wirklichkeit ausgibt, macht die für die Serials typische Verbindung zweier Textsorten unterschiedlicher Strukturation möglich. Beinahe noch wichtiger ist die Realitätsbehauptung für den Werbetext. So verspricht Lever Brothers für Lux soap flakes with extra fibre care, daß Seiden- oder Nylonstrümpfe mit jedem Waschen schöner und haltbarer werden. In enger Korrespondenz zu den märchenhaften Inhalten der Serien selbst, wird hier Gewünschtes oder Wünschbares als Faktum ausgegeben.¹¹⁵

Eine besondere Form der Verquickung von fiktiver Serienrealität und Hörerrealität wurde mit den „premium offers“ praktiziert, wobei gleichzeitig noch werbestrategische Erwägungen angekoppelt waren. Die angebotenen Werbegeschenke wurden in das saisonale Zeitsystem der Serie oder in den Handlungsablauf eingepaßt. Im Frühjahr gab es als „premium offer“ die Blumensamen, die auch Ma Perkins in ihrem Garten säte. Anstecknadeln, Broschen, Armbänder, die einer der Serienfiguren zum Geschenk gemacht wurden, erregten über mehrere Episoden die Bewunderung der anderen Figuren. Sie wurden also zur materiellen Konkretisation einer wichtigen Handlungsentwicklung hochstilisiert, ehe sie im Ansagetext als Werbegeschenk angeboten wurden. Mit diesen integrierten Werbegeschenken wurde also ein Objekt, wurde etwas Gegenständliches aus der fiktiven Serienwirklichkeit in die Hörerwirklichkeit hineingetragen, das in seiner Dinglichkeit die Wirklichkeitssuggestion der Serie unterstreicht.¹¹⁶

Ein Blick auf die Szenengestaltung und die Handlungsführung bei Pepper Young’s Family und Ma Perkins soll das Bild der Serienstruktur noch verdeutlichen. Innerhalb der 15 Minuten Sendezeit für ein „installment“ sind rund zwei Minuten dem „commercial“ am Ende und in der Mitte gewidmet. Die Ansage zu Beginn der Sendung begnügt sich meist mit der Nennung des Sponsors und des Produkts, für das geworben wird: This program is brought to you by ... oder And now, Oxydol’s own Ma Perkins. Außerdem wird Zeit für die rekapitulierende Ansage und das Ansagerresümee in der Absage benötigt, so daß für den dialogisch-dramatischen Teil lediglich 10 bis 11 Minuten übrigbleiben. Insbesondere das „commercial“ in der Mitte der Sendung diktiert die dramatische Struktur. Es teilt jede Sendung mechanisch in eine Aufbauphase und eine abklingende Phase. Im ersten Teil bis zum Mittel“commercial“ wird ein Handlungsteilchen, vielleicht sogar etwas Spannung, initiiert, das im zweiten Teil nach dem „commercial“ situativ-atmosphärisch ausgestaltet oder umschrieben und schließlich zu einer partiellen Lösung, zu einem halboffenen Schluß geführt wird. Das Geschehen der Episode wird so abgerundet und zugleich die Notwendigkeit der Fortsetzung in weiteren Episoden signalisiert.

Die Episode 33 von Pepper Young’s Family kann zur Verdeutlichung dienen: Carter Trent erwartet mit seiner Mutter auf dem Bahnhof von Chicago die Ankunft seiner Verlobten Peggy Young. Äußerst artifiziell, aber durchaus serientypisch, wird versucht, etwas Spannung dadurch aufzubauen, daß Peggys Zug verspätet eintrifft. Vollzogen wird die Handlung vor dem „commercial“ mit der Begrüßung von Peggy durch Carter. Nach dem „commercial“ trifft Peggy erstmals mit Mrs. Trent zusammen, von der der Hörer weiß, daß sie die Verlobung ihres Sohnes mit Peggy Young mißbilligt und alles zur Auflösung der Verbindung zu tun bereit ist. Die Begegnung verläuft jedoch sehr harmonisch. Die Spannung, wie Mrs. Trent reagieren würde, klingt ab und die Episode schließt mit einem scheinbar unbeschwerten Zusammensein der beiden Verlobten. Doch Peggy fühlt sich unsicher in der ungewohnt opulenten Umgebung, und von Mrs. Trent weiß der Hörer, daß sie noch etwas im Schilde führt.

Dargeboten wird das Geschehen in wenigen statischen Szenen – im naheliegenden Vergleich zur Filmdramaturgie, in wenigen, starren Einstellungen. In der erwähnten Episode 33 von Pepper Young’s Family sind es drei Einstellungen von jeweils mehr als drei Minuten Dauer. Bei Ma Perkins ist sogar nur eine Einstellung für jeden der beiden Teile vor und nach dem „commercial“ die Regel. Fahraufnahmen, die eine gewisse Eigendynamik haben, bilden eher die Ausnahme. Bei Ma Perkins gibt es einige Beispiele, etwa Ma und ihr Partner Shuffle auf dem Heimweg von der Kirche oder von der Arbeit. Solche Einstellungen sind von Zeit zu Zeit notwendig, um Setting, Atmosphäre, Sozialstruktur der Lokalität Rushville Center lebendig werden zu lassen. Während das Mikrofon den beiden Personen auf ihrem angeblichen Gang durch die Straßen von Rushville Center folgt, können im Dialog Beschreibungen der Lokalität einfließen, können Anwohner der Straße kurz gegrüßt werden und somit der Eindruck einer Bewegung im Raum signalisiert werden, dem Raum, der den unmittelbaren Schauplatz im Perkins-Haushalt umgibt. Anders als die Kamera im Film kann jedoch das Mikrofon allein eine Bewegung im Raum im Sinne einer Fahraufnahme nicht aufzeichnen. Es kann das Sich-Annähern oder das Sich-Entfernen der Schallquelle vom Mikrofon verzeichnen. Wenn es jedoch einer sich bewegenden Schallquelle folgt, ohne die Distanz zu verändern, geht der Eindruck der Bewegung wieder verloren. Bewegung kann also nur über textliche Signale oder über eine Sender-Hörer-Konvention vermittelt werden. Bei Pepper Young’s Family (Episode 33) werden Fahrgeräusche eines Autos als Signal für Bewegung unterlegt.

Im allgemeinen hat jedoch das Serial nur einen geringen Bedarf für Fahraufnahmen, da die Handlung überwiegend innerhalb des Hauses abläuft.¹¹⁷

Das Überblenden von einer Einstellung zur nächsten erfolgt grundsätzlich mit einer Musikblende – meist Orgelmusik – und einem verknüpfenden Ansagetext. Eine kontrastierende Blende, die – vergleichbar dem harten Schnitt im Film – zwei Einstellungen kommentarlos gegenüberstellt, ist unbekannt. Zwar baut Pepper Young ‘s Family sehr stark auf eine kontrastierende Dramaturgie der Gegenüberstellung des schlichte Größe der Youngs repräsentierenden Elmwood und dem mondän-großspurigen Chicago der Trents: Während Pepper in Elmwood ins Kino geht, rüstet sich Carter Trent zur Party im Country Club, während die Youngs bei einem schlichten Abendessen zusammensitzen, dinieren die Trents in einem fürstlichen Speisezimmer. Kontrastiert werden aber jeweils ganze Episoden. Innerhalb einer Episode bleibt der Schauplatz derselbe, aber das Pendeln zwischen den beiden Schauplätzen von Episode zu Episode ist eines der beliebtesten kontrastierenden, also auch moralisierenden Darstellungsmittel.

Wenige starre Einstellungen ohne Dynamik sind charakteristisch für die Einzelepisode. Aktionismus, wie er für den Stummfilm typisch ist, ist bei dieser Dramaturgie nicht möglich. Man muß im Serial vielmehr das direkte Gegenstück zum Stummfilm sehen. Wo der Stummfilm aufgrund seines akustischen, also textlichen Defizits auf die Darstellung von Motivationen weitgehend verzichten muß und sich nur über die Aktion mitteilen kann, muß das Serial aufgrund seines optischen Defizits weitgehend auf die Aktion verzichten und sich auf die Darstellung der Vorbereitung von Aktionen, auf die Entscheidungsprozesse und auf das Räsonnieren über Ereignisse beschränken.

Die handlungsarme, statische Dramaturgie der Einzelepisode wird durch eine nicht minder aktionsarme Konzeption der Serie insgesamt ergänzt. Am auffallendsten ist die Technik der Serie, mit der Handlung immer wieder zurückzuspringen, eine Technik, deren Notwendigkeit mit der nur partiellen Aufmerksamkeit des Hörers nicht ausreichend erklärt werden kann. Am Beispiel der Pepper Young’s Family, Episode 33 ff läßt sich diese Methode verdeutlichen. Hier werden ein minimales Ereignis zunächst vor dem Mikrofon illusionistisch ausgespielt und dann in den folgenden Episoden alle anderen am Gesamtgeschehen beteiligten Personen oder Personengruppen reihum mit dem „neuen“ Tatbestand vertraut gemacht.

Peggy Young ist zu Besuch in dem vornehmen Elternhaus ihres Verlobten Carter Trent. Unfreiwillig wird sie Ohrenzeuge einer nicht gerade schmeichelhaften Unterhaltung über sich selbst. Und da ihr der ostentative Luxus, den Mrs. Trent so aufdringlich vor ihr entfaltet, ohnehin zuwider ist, verläßt sie unbemerkt das Haus ihrer Gastgeber und kehrt früher als erwartet nach Elmwood zurück. Charakteristisch für die „slow-motion“ -Dramaturgie – richtiger wäre eher „no-motion“-Dramaturgie – ist die Behandlung der kleinen Belauschungsszene, in der zwei zur „high society“ von Chicago gehörende Jugendfreundinnen von Carter Trent sich über die stillose, provinzielle Manier von Peggy Young mokieren. Diese Szene wird zunächst einmal in actu vorgeführt, und zwar aus dem Blickwinkel/Hörwinkel der zufällig lauschenden Peggy. Der Hörer wird dabei durch diese Hörperspektive in seiner Haltung zum Spielgeschehen schon festgelegt. Im Rahmen der Serienkonzeption sind seine Sympathien ohnehin schon an Peggy gebunden und für am Rande neu hinzukommende Figuren gar nicht mehr offen.

Identification is invited in the radio serials by various means, most of which belong to the common technique of narrative art – novel, drama, film. The central position of a character invites the listener to perceive and to evaluate the plot-situation from the point of view of this person. Identification is furthered by the sheer quantity of time devoted to the characters and by the amount of insight given into what the person thinks and feels.¹¹⁸

Im weiteren Handlungsverlauf der folgenden Episoden wird diese Szene zunächst in Peggys Erinnerung noch einmal durchgespielt und ist für Peggy mit ein entscheidender Grund, das Haus der Trents sofort zu verlassen. In der Folgeepisode berichtet Peggy dieselbe Szene Mr. Bradley, dem Freund ihres Vaters, bei dem sie für den Rest der Nacht Unterschlupf findet. In Elmwood angekommen, wird dieselbe Szene erneut den Eltern Young berichtet, dann noch einmal ihren Freunden und schließlich muß sie auch noch Carter Trent als Erklärung für ihre plötzliche Abreise aufgetischt werden. Dazu kommen noch die Resümees des Ansagers, der dieses Ereignis ebenfalls mehrfach aufgreift.¹¹⁹ Neben der häufigen Wiederholung desselben Vorgangs ist vor allem entscheidend, daß diese Wiederholungen immer in Berichtsform durch dieselbe Person gegeben werden, also aus ein und derselben parteilichen Sicht erfolgen. In der Kombination der ja auch schon parteilichen Perspektive bei der ersten Vorführung der Szene mit der permanenten Wiederholung derselben Perspektive in der berichteten Handlung, wird für den Hörer eine Ausschließlichkeit in der Beurteilung des Vorganges erzeugt. Nicht die Objektivierung des Geschehens, nicht die Variierung der Perspektive oder die Relativierung einer Beurteilung durch das Vorführen unterschiedlicher „points of view“ wird angestrebt, sondern das Einhämmern der von Anfang an festgelegten Beurteilung eines Vorgangs. Der ausschließlichen Richtigkeit und Glaubwürdigkeit wird auch noch dadurch aufgeholfen, daß beim ersten Ausspielen der Szene von der Fiktion der Objektivität des Mikrofons profitiert wird: es handelt sich ja nicht um eine direkte Spielszene, sondern um eine Belauschungsszene – Peggy, das Mikrofon, der Hörer, nehmen doch nur wahr, was sich tatsächlich ereignet, was objektiv wahr ist.

Die regressive Handlungsstruktur wird auch bei der Behandlung von Peggys überstürztem Verlassen des Trent-Hauses deutlich. Auch dieses Handlungsteilchen, dieses Spurenelement von Aktion, wird einmal direkt vor dem Mikrofon ausgespielt und dann über mehrere Episoden hinweg wiederholt. Zunächst muß Peggy den väterlichen Freund, Mr. Bradley, ins Bild setzen. Danach wechselt die Szene zu den Trents, die über den weiteren Fortgang der Handlung spekulieren, wobei sie selbstverständlich davon ausgehen, daß Peggy sich noch im Hause befinde. Sie spekulieren also über eine mögliche weitere Entwicklung der Handlung, die, wie der Hörer bereits weiß, zu diesem Zeitpunkt schon gar nicht mehr gegeben ist. Erst durch den Bericht ihres Dienstmädchens werden die Trents auf den laufenden Stand der Ereignisse gebracht. Beim nächsten Szenenwechsel wiederholt sich dasselbe Verfahren. In Elmwood spekulieren die Youngs über die aufregenden Erlebnisse ihrer Peggy in Chicago, als Peggy bereits im Zug zurück nach Elmwood unterwegs ist.

Jeder auch noch so geringe Fortgang der Handlung wird von einem systematischen Nachziehen aller anderen im Spiel befindlichen Figuren auf dieselbe Handlungslinie begleitet. Dieses schrittweise Aufschließen der Figuren zu der momentan in der Handlung führenden Figur kommt normalerweise in der Freitagsepisode zu einem gewissen Abschluß, so daß zum Wochenende auch eine Abrundung der Handlung erzielt wird.¹²⁰ Zum Beginn der neuen Woche kann dann ein neues Handlungspartikel lanciert werden, eine Figur im Spiel rückt wiederum ein Feld auf dem Spielbrett der Handlungsführung vor und die anderen Figuren werden im Laufe der Woche allmählich nachgezogen.

Arnheim beschreibt diese Typik der Handlungsabläufe folgendermaßen:

The narrative content of your samples consists almost entirely of problems created and solved by the characters. These problems stem from disturbances of static life situations, rather than from other obstacles to the accomplishment of goals. One could imagine plays in which the characters were bent on achieving certain positive aims such as educating children, fighting for social reform, solving scientific problems. Then the „problems“ would consist in conquering the forces opposed to the realization of the aim. The typical radio serial situation, instead, cannot be compared to a stream hampered by a dam, but rather to a stagnant lake which is troubled by a stone trown into it. The attitude of the serial characters is essentially passive and conservative, possibly a reflection of the role which the average serial listener plays in the community.¹²¹

Ähnlich statische oder auch regressive Elemente sind auch bei Ma Perkins zu finden. So wird beispielsweise die Handlung einer Woche im wesentlichen damit bestritten, daß Mas Tochter Fay vergeblich auf einen Brief ihres Verehrers Spencer Gracing wartet, der nach einem kurzen Urlaub in Rushville Center wieder nach New York zurückgekehrt ist. Das Ereignis dieser Woche besteht also im Ausbleiben eines Ereignisses.¹²²

In denselben Episoden wird dem statischen Element zusätzlich ein regressives Element zugesellt in Gestalt des Tom Wells, eines ehemaligen Kriegskameraden von Spencer Gracing. Tom Wells wird nach der seit der Gothic Novel bewährten Methode als der ominöse Fremde, der „mystery man“ eingeführt, der zugleich auf eine in der Vergangenheit liegende Vorgeschichte zurückverweist. Andererseits aber ist er auch mit taktisch-prognostischen Attributen ausgestattet, denn nur er kann im weiteren, zukünftigen Verlauf der Handlung den anderen Figuren Aufschluß über Ereignisse geben, die sich in der Vergangenheit an anderen Schauplätzen abgespielt haben. Der Hörer weiß nach den Spielregeln des Serials, daß er von Tom Wells eine „unerwartete“ Wende in der Konstellation Spencer Gracing – Fay zu erwarten hat. Parallel zu Fays vergeblichem Warten auf einen Brief von Spencer wird das Ominöse der Figur Tom Wells über eine Woche hinweg mit immer neuen Vermutungen oder Berichten zu soviel prognostischer Potenz ausgebaut, daß zum Wochenende schon eine erste Teilenthüllung über Spencers Vergangenheit einfließen kann: Spencer war ein ausgesprochener Frauenheld. Von dieser Erkenntnis, die ja das Ausbleiben des Briefes zu bestätigen scheint, kann das Serial mindestens eine Woche lang zehren. Bezeichnend ist dabei aber auch, daß auch hier dem Hörer offensichtlich nur bei Doppelung der Signale – Ausbleiben des Briefes und Toms Aussage – zugetraut wird, der Handlung folgen, bzw. sie richtig antizipieren zu können.

Der repetitive Stil des Serials fungiert nicht nur auf der Ebene der „installments“ und der Einzeleinstellung, der Einzelszene innerhalb eines „installments“, er kommt auch auf der Ebene dialogischer Details zur Anwendung. Einzelphrasen werden zur Verstärkung oder Verdeutlichung einer Beziehung zwischen den Dialogpartnern verbatim wiederholt. So bringt Carter Trent seine Gefühle, als er seine Peggy Young in Chicago erwartet, in genau denselben Worten zum Ausdruck, die auch Peggy verwendet, um ihrem Carter Trent ihre Gefühle der Erwartung, der Vorfreude mitzuteilen:

Carter: She’s rushing through the night toward me, she’s coming nearer and nearer to me [...]

[...]

Peggy: It was wonderful to be on a train; to be coming nearer to you, to come towards you, Carter [...]

Beide Äußerungen sind in ihrer klischeehaften Banalität, vor allem aber durch die absichtsvolle, mit der wörtlichen Wiederholung erzielten Hervorhebung ihres stereotypen Charakters nicht geeignet, uns etwas über die spezifische Art der Beziehung von Peggy und Carter zueinander, oder ihrer Empfindungen füreinander mitzuteilen. Diese Äußerungen haben nicht den Charakter und nicht die Funktion der Vermittlung von Stimmungsgehalten. Sie haben ausschließlich Signalfunktion für den Hörer. Sie signalisieren eine vollkommen harmonische Beziehung zwischen den Liebenden mit völliger Identität der Empfindungen, sie beschreiben nicht die Beziehung zwischen Peggy und Carter in ihrer individuellen Besonderheit. Sie signalisieren die harmonische Beziehung zwischen Liebenden, so wie sie ein Schlager besingt. Das Motifem der ganz reinen Liebe, wie es hier mit der Wiederholung unüberhörbar zitiert wird, steht aber wiederum über eine Reihe von Konventionen im Konnex mit den übergreifenden Strukturen. Quasi automatisch wird man ihm das Motifem der intrigierenden Schwiegermutter zuordnen, hier also Mrs. Trent. An diesem Beispiel der Repetition, die erst ein Motifem konstituiert, wird die auf mehreren Ebenen operative Wirkstrategie des Serials deutlich: mit der Konstituierung eines Motifems wird praktisch die Unausweichlichkeit des Kontrastmotifems mitkonstituiert. Mit dem Signal der Peggy-Carter-Konstellation, allein mit dem Zitieren, ohne daß dies wirklich ausgeführt zu werden bräuchte, wird zugleich die Gegenkonstellation prognostiziert.

Eine entscheidende Rolle bei der Instrumentalisierung dieser regressiven Dramaturgie kommt dem Ansager zu. Seine Zusammenfassungen des Geschehens zu Beginn einer Sendung erstrecken sich zumeist über mehrere Episoden hinweg, ebenso die Ausblicke am Ende jeder Sendung. Dadurch wird dem Hörer der Eindruck der Handlungsfülle suggeriert. In Wirklichkeit verstärkt aber das Vortäuschen praller Handlung nur das Element der Regression. Der Ansager, der die Bewegung der Figuren an den verschiedenen Schauplätzen koordiniert, arrangiert und den jeweiligen Orts- und Figurenwechsel signalisiert, dreht mit seinen Zusammenfassungen das Geschehen wieder hinter den bereits erreichten Stand der Handlung zurück. Er setzt mit seinen vorausschauenden Resümees Markierungen für den Geschehensablauf, hinter die die folgenden Episoden erneut zurückfallen. Die tatsächliche Handlung hinkt kontinuierlich hinter ihrer Prognostizierung durch den Ansager und hinter der dem Hörer suggerierten Antizipation her.

Da das Serial ohnehin weniger an der Präsentation von Ereignissen interessiert ist – auch wenn die Zusammenfassungen bisweilen einen gegenteiligen Eindruck erwecken mögen –, sondern sich mehr im Atmosphärischen bewegt, im Bereich der persönlichen Stimmungen, die Ereignissen vorausgehen oder nachfolgen, bleibt auch die Prognostizierung durch den Ansager oft sehr vage. Das rührt natürlich daher, daß der Skriptautor oft nur ein oder zwei Episoden vorausgeschrieben hat, sich also für die noch gar nicht geschriebenen Episoden nur der Tendenz nach, nicht aber im Detail auf den Handlungsablauf festlegen kann oder möchte. Gerade diese Verbindung aus unbestimmter Handlungsprognose und starr formelhaftem – also auch vorhersehbarem – Handlungsgerüst scheint beim Hörer die Kombination von Antizipation oder Restspannung zu erwecken, ob tatsächlich und immer das antizipierte Geschehen eintritt. So wird die Bestätigung der Erwartungshaltung erzielt, die für den Erfolg der Serials hauptsächlich verantwortlich zeichnet. Die Lenkung der Hörer-Antizipation obliegt dem Ansager, wie am Beispiel von Pepper Young’s Family gezeigt werden kann.

Announcer: Peggy is due to arrive in Chicago any minute now. And Mrs. Trent and Carter are waiting for her train to pull into the big terminal. Carter’s on top of the world, because everything seems to be straightening out. His mother has not only invited Peggy to visit them, but she seems to go out of her way to give her a cordial welcome. If Carter were really aware of what is going on in his mother’s mind as she stands there perfectly calm, poised and charming; if he knew that Mrs. Trent’s only reason to invite Peggy to Chicago was to show her son, Peggy would never fit into the Trent’s household! However, Carter is completely unsuspecting and perfectly happy.

The train seems a few minutes late. And Carter can hardly restrain his eagerness.¹²³

Der Hörer wird hier sowohl auf die unmittelbar folgende Episode wie auch auf die weitere Entwicklung vorbereitet. Seine Erwartungen bezüglich des Glücks der beiden Verlobten Peggy und Carter werden erneut angesprochen, also festgeschrieben, ebenso seine Befürchtungen wegen möglicher Komplikationen von Seiten der Mrs. Trent. Der Ansagetext lenkt die Hörerantizipation, schreibt die Erwartungshaltungen fest und legt den Hörer in seinen Werthaltungen – etwa gegenüber Mrs. Trent – eindeutig und unverrückbar fest. Die Vorhersehbarkeit des Geschehens, die durch die kontinuierlichen Vorhersagen des Ansagers so sehr erleichtert wird, bestätigt den Hörer in seinen Erwartungen und schmeichelt seinen prognostischen Fähigkeiten. Vorhersehbarkeit wird somit zum wichtigsten erzählstrategischen Element, denn sie versetzt den Hörer auf dieselbe Stufe der Vorausschau der Ereignisse wie den Ansager. Er findet seine Prognosen gleich vielfach wiederholt bestätigt und lebt so in dem Gefühl, die Ereignisse dieser „true-life-story“ unter Kontrolle zu haben, wie es eben in seiner eigenen Lebensgeschichte nie der Fall sein wird.

Diese Erfolgserlebnisse des Hörers, seine Handlungsantizipation immer wieder realisiert zu sehen, bestätigt den Hörer als Person in seiner moralisch-ethischen Urteilskraft, in seiner Menschenkenntnis, in seiner Fähigkeit zur weitschauenden Voraussicht für die Entwicklung und Lösung komplexer Probleme. Das Serial schmeichelt dem Hörer, indem es ihm solche Erfolgserlebnisse zukommen läßt; es bindet ihn, indem es ihm diese Erfolge in Aussicht stellt und auch einlöst. Auch dabei wird psychologisch geschickt eine Doppelstrategie eingeschlagen. Einerseits sind die konstruierten Prognoseerfolge des Hörers ganzheitlich angelegt: sie beziehen sich auf übergreifende, weitgespannte Handlungsentwicklungen. Dem Hörer wird das Gefühl vermittelt, daß er Gesamtstrukturen, Zusammenhänge durchschauen könne, daß er Anteil hat an der Weisheit einer Ma Perkins. Andererseits wird seine Antizipationsfähigkeit bis ins dialogische Detail bestätigt. Die Treue des Serienhörers wird dadurch belohnt, daß er glaubt, die Charaktere wie langjährige Bekannte genau zu kennen. Sowohl seiner Anteilnahme am Schicksal anderer, insbesondere aber seiner Menschenkenntnis, seinem psychologischen Einfühlungsvermögen wird geschmeichelt:

When they hear the woman [in the serial] make a certain remark, they can almost anticipate the reply of her husband. Not the exact words, of course, but so well do they know these characters that they can anticipate his mental reaction.¹²⁴

Erfolgserlebnisse richtiger Antizipation im Detail schmeicheln dem Hörer wegen seiner Schläue, seinem Scharfsinn. Doch diese Detailerfolge werden ihrerseits addiert und zu einem Mosaik mit ganzheitlichem Anspruch zusammengesetzt und dann mit den Prognoseerfolgen für Handlungszusammenhänge gebündelt. Dieser Welt des Serials – und dem Anspruch nach ist es ja die wirkliche Welt, oder beinahe wie die Wirklichkeit – ist der Hörer voll gewachsen: er kann mitfühlen und vorausdenken.

Damit ist auch die Frage angeschnitten, welches Bild die Hörerschaft von sich selbst zeichnet, wie dieses Bild über die Meinungsforschung an die Produktionsseite, die Werbeagenturen, die Wirtschaft und die Rundfunkgesellschaften vermittelt wird und welche Folgerungen aus diesen Erkenntnissen über die Zielgruppe „Serial-Hörer“ in der Realisation der Programme gezogen werden.

Jean Shepheard beschreibt mit leicht ironischem Unterton ihre Mutter als Serienhörerin, wie sie sich in ihrem Alltag mit den Ausrüstungsgegenständen einer kommerziell orientierten Werbewelt umgibt, die sie über die Alltäglichkeit ihres Daseins hinauszuheben vorgeben, sie aber zugleich darin umso fester verankern.

She was listening to the radio. She had a white Sears Roebuck Silvertone radio with a cracked plastic cabinet, badly repaired with adhesive tape, on top of our beloved Hotpoint refrigerator. It was her constant companion. It hummed and gave her shocks continually, but out of its imitation gold speaker grill flowed her secret world of fantasy and entertainment.¹²⁵

Paul Lazarsfield zitiert dazu aus einer Reihe von Hörerbefragungen, aus denen hervorgeht, daß die Attraktivität des Serials hauptsächlich darin gesehen wird, daß man daraus etwas lernen könne. Auf die Frage From which programs can you learn something werden nach Quiz-Sendungen die Serien am höchsten eingestuft, weit vor den nicht-kommerziellen Public Service-Bildungsprogrammen. Ganz offensichtlich werden also die Serien im Hörerbewußtsein wie ein psychotherapeutisches oder sozialpsychologisches Manual konsumiert.¹²⁶

In seiner Funktion als Direktor des Office of Radio Research der Columbia Universität faßte er diese Ergebnisse in einer Ansprache vor Vertretern der Rundfunkgesellschaften zusammen: [...] Women apparently get two gratifications out of listening: first, there is an escape, a day dreaming, which carries them away from their daily lives; second – almost the reverse – women use the stories as a source of guidance in their private lives.¹²⁷

Und eine Untersuchungskommission, eingesetzt von der National Broadcasting Company, bestehend aus Therapeuten und Psychologen, stellte fest, daß since the tendency of all dramas studied is towards the solutions that are generally accepted as ethical in our social existence, the effect of the dramas tends towards helpfulness.¹²⁸

Von den Hörern als Ratgeber in allen Lebensfragen entsprechend schichtspezifischen Werthaltungen verstanden, erwünscht und geliebt, werden die Serials von der Produzentenseite gezielt als Bestätigung und Befriedigung über die Richtigkeit dieser Werthaltungen und als deren Stabilisator konzipiert.

They were insights into middle-class life-styles in which the humdrum and the extraneous were removed, and the essential retained. Traditional, critical, and defensive in their moral view of life and society, soap operas were educative models which, in the American commercial democracy, disseminated the conservative message necessary for a society to stay together. [...] The premise of all soaps was the commonness of the American experience. [...] The daytime serials were ritualistic dramas wherein fictional characters met and overcame adversity, while identifying listeners learned better to comprehend themselves, their cultural standards, and the community of the nation.¹²⁹

Das Serial kann sich in einer für das Bühnen- oder Filmdrama ungewohnten Breite entfalten. Es ist damit den Zwängen eines „well-made play“ enthoben. Es bedarf nicht des symphonischen Aufbaus von Exposition, Durchführung und Variation der Themen und Lösung der dramatischen Spannung. Das Serial ist die einzige dramatische Form, die ohne „beginning“ und „end“, nur mit dem Mittelteil, der Ausführung und Variation der Themen auskommt. Was das Serial an Breite und möglicher Vielfalt in der Variation und Durchführung der Themen zu gewinnen scheint oder zumindest gewinnen könnte, verliert es andererseits wieder durch Aufblähung, ja Auflösung der dramatischen Form. Die Kennzeichen des Dramatischen, die Prägnanz in der Auswahl der zur Darstellung kommenden Wirklichkeitsausschnitte, das Konzise in der Wirklichkeitssuggestion entfallen. Die Befreiung von den Zwängen zur Stringenz der bühnendramatischen Form bedeutet andererseits aber auch Ziellosigkeit in der Handlungsentwicklung und Handlungsführung, Folgenlosigkeit der Einzelszene, der Einzelaktion für einen größeren Kontext, da eben der das Gesamtdrama überspannende Handlungsbogen abgebaut ist.

Das Serial präsentiert sich ohne „beginning and end“, ohne Kopf und Schwanz, also ohne Quelle der Handlungsentwicklung, ohne Handlungsursprung und ohne Handlungsziel. In dieser Weise ist das Serial ohne Struktur. Es ist unstrukturiert, ja chaotisch in dem Sinne, daß die Einzelsegmente nicht Teil eines strukturierten Ganzen, eines Organismus sind, in dem die Einzelstrukturen funktional für die Wirkung des zum Zeichensystem zusammengefaßten Gesamten sind und somit eine über sich selber hinausweisende Bedeutung haben. Da das Einzelsegment im Serial nicht Teil eines in Raum und Zeit beschlossenen Organismus ist, sondern Glied in einer scheinbar, oder zumindest potentiell endlosen Kette, kann das Einzelstrukturelement auch keine über sich selbst hinausweisende Funktion oder Bedeutung annehmen. Die Einzelaktion bleibt folgenlos, ohne Konsequenz und damit letztendlich auch undeutbar, uninterpretierbar. Die Einzelaktion erlangt allenfalls eine eher mechanische Konsequenz für die unmittelbar folgenden Nachbarsequenzen.

Die Einzelgestalt der Episode innerhalb eines Serials bleibt immer Fragment, da die Gesamtgestalt einer Serie nicht existiert; die Teilgestalt bleibt auf sich selbst verwiesen und damit inkonklusiv. Vergleiche zu den Anfängen einer bürgerlichen Literatur im 17. Jahrhundert, zum pikaresken Roman, drängen sich hier auf, sowohl was den Mangel an Strukturierung als auch was die antielitäre Tendenz anbetrifft. Allerdings sind im pikaresken Roman, bei aller Zufälligkeit, die dem Mittelteil eigen ist, mit dem Initiationsschock als Auftakt und dem Beginn eines neuen, geordneten Lebens am Schluß klare Strukturmerkmale gesetzt, die dem Serial fehlen. Im Serial werden Anfang und Ende von exogenen Faktoren bestimmt: Das Serial beginnt mit der Entscheidung des Sponsors, eine Serie zu starten und es endet mit der Entscheidung des Sponsors, die Serie fallen zu lassen, wenn sich kein neuer Sponsor finden läßt.¹³⁰ Auch ist der Pikaro auf Aktion und Progression in einer noch feudalistisch strukturierten Gesellschaft festgelegt, wogegen die Serienheldinnen einer statuarischen status-quo-Affirmation in einer doch recht festgefügten Mittelklassengesellschaft, also auch der Inertie und Ereignislosigkeit verpflichtet sind.

Ein kurzer Rückblick auf Hughes’ Entwurf einer Rundfunkdramaturgie kann einige Spezifika der Serials weiter klären helfen. Hughes hatte sich bemüht, das optische Defizit des Rundfunks durch psychologische Inhalte auszugleichen, das Serial dagegen greift auf Assoziationen zu leicht imaginierbaren, alltäglichen Interieurs zurück. Bei der Überbetonung des Alltäglichen, des Vertrauten, fällt das optische Defizit kaum ins Gewicht. Hughes hat die Relation von Fakt und Fiktion wenigstens ansatzweise problematisiert, indem er seine Figuren in ontologischen oder wahrnehmungspsychologischen Nöten zeigt: Sie haben Schwierigkeiten, Illusion und Realität zu trennen. Das Serial dagegen ist in seiner Grundkonzeption ganz auf illusionäre Handlungselemente festgelegt, die aber in der Manier eines realen Geschehens präsentiert werden. Weder die Erzählhaltung noch die Übermittlungsmodalität wird problematisiert, sondern es wird einfach die Realitätsbehauptung im Stofflichen mit der These der objektiven Übermittlung durch das Mikrofon gebündelt. Kennzeichnend für Hughes war eine absichtliche Unterforderung seines Publikums, die er für diesen ersten Versuch eines Hördramas mit dessen mangelnder Medienerfahrung und technischen Beschränkungen des Mediums zu rechtfertigen suchte. Eine ähnliche Unterforderung des Publikums, nun aber zum Prinzip erhoben, und eine noch schlichtere Dramaturgie findet sich in den Serials. Die Gründe liegen bei der nur partiellen Aufmerksamkeit des Hörers und in der ökonomischen Optimierung des Produktionsprozesses, wobei sowohl das rezeptive Potential des Publikums wie auch das technische Potential des Mediums unausgeschöpft bleiben.

Die frühen Dreißiger Jahre sind für die Entwicklung eines Massenpublikums des neuen Mediums genauso entscheidend wie für die Entwicklung der rezeptiven Haltungen, der Sendekonventionen und der Hörererwartungen. Publikumsstruktur und Programmstruktur, wie sie sich damals entwickelten, sind im wesentlichen bis heute – im Fernseh- und Kabelzeitalter – Grundlage des medialen Kommunikationsprozesses geblieben. Das „daytime serial“ als eine die Programmstruktur der Sendeanstalten beherrschende Form, die vom Publikum durch hohe Einschaltquoten offensichtlich in besonderem Maße akzeptiert und sanktioniert wurde, spielt daher bei der Ausbildung von Hörgewohnheiten, von rezeptiven Haltungen und deren Verfestigung zu rezeptiven Reflexen eine nicht unbedeutende Rolle. Die bestimmenden formalen und thematisch-persuasiven Merkmale sollen daher noch einmal zusammengefaßt werden.

Das Serial ist gekennzeichnet durch ein saisonal-zyklisches Zeitgefüge, das die Wiederholbarkeit von Vorgängen im Tageszyklus, Jahreszeitenzyklus, Generationenzyklus hervorkehrt. Es stellt also die Zuständlichkeit des Allgemeinen, nicht aber die Ereignishaftigkeit des Besonderen in den Vordergrund. Nur in Ausnahmefällen wird dieses unhistorisch zyklische Zeitsystem an die historische Zeit angelehnt, wird von historischer Zeit eine Realitätslegitimation geborgt, ohne daß die Gesellschaftlichkeit, das Eingebundensein der zyklisch-privatistischen Geschichten in die linear-öffentliche Geschichte offengelegt würde. The world of the daytime serial is thus quite clearly a „private” world in which the interests of the community fade into insignificance.¹³¹

Das Serial ist apolitisch in der Themenwahl, aber eminent politisch in der kontinuierlichen Betonung des Privaten und der Propagierung der Wertvorstellungen einer gesellschaftlichen Schicht.

Im Stofflichen kann der Hörer darauf vertrauen, daß das Serial sich im Rahmen des ihm Vertrauten, des Alltäglichen bewegt. Er kann und will Handlung daher leicht nachvollziehen oder antizipieren, er kann stoffliche Segmente als seiner Erfahrungswelt entsprechend erkennen, sie mit seinen Erfahrungen korrelieren. Er kann aber zugleich den auf einer rein emotionalen Ebene ausgesprochenen Identifikationsappellen folgen und die Kombination der alltäglichen stofflichen Segmente zu einem Handlungskontinuum in seine Wunschwelt sublimieren.

Eine regressive Dramaturgie, bei der einzelne Handlungseinheiten mehrfach ausgeführt, berichtet oder durch den Ansager rekapituliert werden, bei der Handlungsentscheidendes durch Wiederholungssignale unterstrichen oder durch Selbstzitate verstärkt wird, sorgt für ein erhebliches Maß an Redundanz auf allen Ebenen: in der Dialogpassage, der Szene, der Episode oder der Wochensequenz. Das Geschehen wird in aktionsarmen Dialogpassagen präsentiert, in langen statischen Einstellungen ohne Eigendynamik. Auch die Schnittechnik, die nahezu ausschließliche Verwendung der Musikblende oder der szenenverbindenden Ansagertexte ist nicht auf Tempo und Dynamik, sondern auf weitgehende Verlangsamung, ja Überdehnung der Handlung angelegt. Der Ablauf der Zeit kommt annähernd zum Stillstand. Damit kommt auch die Veränderung der Figuren, ihrer Werthaltungen, ihrer sozialen Situierung zum Stillstand – Veränderbarkeit überhaupt wird durch die Arretierung des Zeitablaufs als denkbare Möglichkeit prinzipiell ausgeschlossen.

Regressiv-repetitive Präsentation und Alltäglichkeit des Stofflichen zielen auf Nachvollziehbarkeit und Vorhersehbarkeit, nicht auf Überraschung. Darin ist eine Art Hörerbeteiligung impliziert in dem Sinne, daß dem Hörer kontinuierlich Handlungsantizipationen suggeriert werden, daß der Hörer scheinbar zur vorausschauenden Mitgestaltung eingeladen wird. Diese Vorausschau strebt jedoch keinen erkenntnisfördernden oder -erweiternden Wert an, sie hat lediglich affirmative Funktion, den Hörer in seinen Werthaltungen, Urteilen und in seiner Urteilsfähigkeit zu bestätigen.

Das Serial stellt sich als Form ohne Anfang und Ende, ohne Handlungsursprung und ohne Handlungsziel dar: es ist gewissermaßen ohne Struktur. Das Serial verzichtet auf eine Erkenntnis fördernde, deutende Auswahl und Anordnung von Wirklichkeitsausschnitten; es gibt vor, Wirklichkeit in der Totalität ihrer zeitlichen Erstreckung abbilden zu können, mit dem Effekt und der Absicht, anstelle von Erkenntnissen über eine Wirklichkeit Identifikation mit einem Wirklichkeitssubstitut zu erzielen. Diese kontinuierlichen Identifikationsprozesse werden jedoch im Bewußtsein der Hörer durchaus als erkenntnisfördernde Lernprozesse gewertet.¹³²

Der Schwerpunkt der Darstellung liegt bei der Befindlichkeit der Figuren, bei der Zuständlichkeit ihrer individuellen und sozialen Befindlichkeit. Gesellschaftlichkeit bleibt allerdings begrenzt auf den Bereich der Primärgruppe der Familie, also auf den privaten Bereich. Der Einzelne bleibt immer eingebunden in diese Gruppe; die Handlung wird nahezu gleichmäßig von allen Personen getragen. Die Typik der Gruppe, der Familie mit ihrer Rollentypik dominiert über die Individualität der Einzelfigur. Darüberhinaus sind die Figuren unverkennbar mit den Attributen einer gesellschaftlichen Schicht, der „American middle class“ ausgestattet, also der Schicht, der die überwiegende Mehrheit der Hörer selbst angehört oder der sie sich zurechnet.

Das „daytime serial“ wurde von Sidney Head als der einzige Beitrag des Rundfunks zur amerikanischen Literatur bezeichnet¹³³ und Raymond Stedman glaubt, Rückwirkungen der Seriendramaturgie im amerikanischen Bühnendrama der Zeit feststellen zu können, ohne dies im Detail auszuführen.¹³⁴ Richtig ist sicherlich, daß das Serial in einem über die reine Rundfunkkommunikation hinausweisenden multimedialen Konnex der Konventionen und Wirkstrategien steht. Die direkte Anlehnung an das Modell der „domestic novel“ relativiert Sidney Heads Urteil über die Originalität des Serials als rundfunkspezifische Form. Bei der geringen formalen Ausdifferenzierung des Serials muß notwendigerweise das Stoffliche überwiegen, gerade das Stoffliche aber, die Motifeme, entlehnt das Serial bei der „domestic novel“. Und selbst bei dem verbleibenden Rest, wo eine originäre Eigenleistung von Autor/Produzent noch möglich wäre, bei der Kombination, beim Arrangement der bekannten Bauelemente, folgt das Serial weitgehend den vorgegebenen Modellen aus der Trivialliteratur.

Auch die technischen Verbesserungen in den Studios, Aufzeichnungsverfahren, Einspielen von Tonkonserven oder die Möglichkeiten des Mischpults, das heißt das technische Potential des Mediums, werden nicht für die weitere Entwicklung einer rundfunkspezifischen Form genutzt. Ein Genre, das inhaltlich auf die Fixierung des gesellschaftlichen Status quo festgelegt ist, tut sich verständlicherweise mit formalen Experimenten oder strukturellen Innovationen schwer. Allein das in der Organisations- und Kommunikationsstruktur des Rundfunks begründete Potential einer nahezu grenzenlosen Exposition des Publikums wird voll ausgeschöpft.

Norman Corwin hat zum Ende seiner Radiokarriere diesen Mangel an Originalität, ja am Willen zur Originalität scharf gegeißelt:

Radio is the only major field of expression today, where a high IQ, where boldness, adventure, imagination and audacity in programming are systematically, faithfully and deliberately penalized. Radio has not progressed but retrogressed. It is not growing up, but down. It once had a toehold on the threshold of the arts, but its great bulky body slipped an a stuffed banana, the skin of which concealed a hard, compact role of fast bucks.¹³⁵

Das Serial erweist sich als eine (proto-)literarische Form von absichtsvoll begrenzter Originalität, deren kommunikativer Code defizitär bleibt in dem Sinne, daß der Hörer durch Zitate und Imitate etablierter Inhalte und Formen auf bereits vorhandene Rezeptionsmuster verwiesen wird. Das Serial sucht weder die Grenzen des Repertoires an rezeptiven Haltungen zu ergründen, noch das vorhandene Repertoire an Rezeptionshaltungen zu erweitern, ergänzen oder gar zu verändern. Die Bedeutung des Serials ist darin zu sehen, daß es habituelles Rezeptionsverhalten in das neue Medium Rundfunk übertragen und durch dessen extensivere Exposition und größere Reichweite in eine neue Dimension überführt hat. Andererseits sind die Serials durch ihre enorme Popularität und Verbreitung so sehr Teil des zeitgenössischen amerikanischen Bewußtseins geworden, daß auch der Autor mit ästhetischen literarischen Ansprüchen sich diese Popularität zu Nutze machen kann. Ein knapper Hinweis, ein kurzes Zitat aus einem Serial ruft beim Hörer ein ziemlich genau kalkulierbares Spektrum an Assoziationen und Werthaltungen ab, das durch Montage und Collage in neue, kritische Bedeutungsinhalte überführt werden kann.

2.2 Drama der reinen Aktion: Das Episodenserial

Das „daytime serial“ spielt in unendlich sich wiederholenden Variationen die „boy meets girl“-Formel durch. Diese Formel diente der positiven Affirmation und Propagierung der gesellschaftlichen Werte der amerikanischen Mittelklasse innerhalb ihrer vorgeblich repräsentativsten Gruppierung: der Familie. Das Episodenserial, das ein- oder zweimal wöchentlich in den Abendstunden gesendet wurde, ist beinahe ebenso ausschließlich der „crime doesn’t pay“-Formel verpflichtet.¹³⁶ Sie zeigt die offensive Verteidigung dieser Werte gegen ein scheinbar unübersehbares Heer von Kriminellen, entweder im Wilden Westen vergangener Tage oder in den Metropolen des Ostens der Gegenwart oder gar in den interstellaren oder galaktischen Räumen der Zukunft.¹³⁷

Die unentwegt verfolgten oder endlos leidenden „daytime“-Heldinnen im Stile der Helen Trent kamen während der schlimmsten Jahre der Depression auf Sendung und erst allmählich gesellten sich ihnen die optimistischeren oder komischen Charaktere der Ma Perkins, des Henry Aldrich zu. Die unermüdlichen und unbesiegbaren „champions of law and order“ der Episodenserials mit ihrem grenzenlosen Optimismus und ihrer unbegrenzten Fähigkeit, auch die schwierigste Situation zu meistern, stammen aus der Zeit des New Deal. Sie verkörpern den Geist des New Deal, auch wenn es eine „comic strip“-Perversion dieses Geistes ist. Im Zusammenhang mit der Prohibition und der damit verbundenen Entstehung der großen Gangstersyndikate hatte sich in der gesamten Populärliteratur, in den Zeitschriften, den Heftromanen und den Comics die „crime story“ in den Vordergrund geschoben. Mit der Aufnahme von Batman, Superman, Captain Marvel, von The Shadow und The Whistler in das Programm der späten Nachmittags- und frühen Abendstunden reagierte der Rundfunk also nur marktgerecht auf eine offensichtlich vorhandene breite Nachfrage bei der Hörerschaft. Das „daytime serial“ hat sich bemüht, seine Protagonisten in ihrer Durchschnittlichkeit zu zeigen, sie sind „truer than life“. Das „evening serial“ dagegen präsentiert den exzeptionellen, phantastischen Helden, der „bigger than life“ ist. Auf den ersten Blick scheint das Episodenserial das genaue Gegenteil des „daytime serial“ zu sein. Sein Adressat ist nicht mehr der isolierte Einzelhörer der Nachmittagsstunden, sondern eine Hörergruppe, meist die Familie, in Feierabendstimmung.¹³⁸ An die Stelle der Alltagshelden treten die Traumhelden, an die Stelle einer nahezu unglaublichen Ereignislosigkeit tritt eine ebenso unglaubhafte Ereignisfülle, an die Stelle eines starren, eingefrorenen Zeitsystems tritt Dynamik und ein rapider Zeitfluß.

Die Intention des Episodenserials, in jeder Sendung eine in sich geschlossene Handlung zu bieten, bedingt für die Einzelepisode ein dramatisches, auf zeitlichen Ablauf bauendes Zeitgefüge. Die überwiegende Behandlung von Kriminalgeschichten macht dies nur um so deutlicher. In der Einzelepisode erlangen nun „beginning“ und „end“ ein überproportionales Gewicht, wogegen die Mitte, die Ausführung und Explizierung des Themas weitgehend in den Hintergrund tritt. „Beginning“ ist bei dieser Form der formelhaften Kriminalgeschichte identisch mit der Verschlüsselungs- und Ausführungshandlung, also der Ausführung und Verschleierung des Verbrechens. „End“ ist identisch mit der Enthüllungshandlung, mit der Aufklärung des Verbrechens. Beide Teile werden nun einander direkt gegenübergestellt in einer zweigipfligen Strukturkonzeption. Mit der Konzentration auf „beginning“ und „end“ ist für die Einzelepisode des Serials auch eine Chronologie in der Abfolge der Ereignisse zwingend vorgegeben. Ausführung und Enthüllung eines Verbrechens können allein im Zeitlichen begriffen werden. Die nahezu beliebige Austauschbarkeit der Motifeme des „daytime serials“ ist beim Episodenserial nicht gegeben. Motifeme sind allenfalls in bescheidenem Umfang innerhalb der beiden Handlungsblöcke austauschbar. Dafür ist aber die kontinuierliche Wiederholung identischer und nahezu identischer Motifeme und identischer Motifemsequenzen von Episode zu Episode beinahe unausweichlich. Das „daytime serial“, das nicht dem Zwang zur Logik und Konsequenz der „crime story“ unterworfen ist, ist in der Kombination von Motifemen, in dem Arrangement von Sequenzen freier und potentiell variantenreicher. Daß die Vielfalt der Variationsmöglichkeiten de facto sich in engen Grenzen hält, wurde bereits auf das Bedürfnis nach Eindeutigkeit und Vorhersehbarkeit zurückgeführt.

Forcierte Dynamik durch einen flüssigen, ja überhasteten Zeitablauf sind das bestimmende Formelement des ausschließlich auf die Aktion fixierten Episodenserials. Die gemächliche Umschreibung der Figuren, die für das „daytime serial“ kennzeichnend ist, ist dem Episodenserial fremd. Über die Titelhelden als Charaktere erfährt der Hörer nie mehr, als in der Ansage und im Vorspann mitgeteilt wird. Und die von Episode zu Episode wechselnden Figuren sind gar nicht darauf angelegt, das Interesse des Hörers auf sich zu ziehen. Sie werden lediglich handlungsfunktional etikettiert als Opfer, das der Hilfe des Protagonisten bedarf oder als Bösewicht, der zur Strecke gebracht werden muß.¹³⁹ In jedem Fall haben die Figuren nur eine Auslösefunktion, um den Helden in Aktion treten zu lassen. Daneben kommt auch zum Tragen, daß in allen Serien die dem Hörer vertraute Hauptfigur die Identifikationsfähigkeit des Hörers monopolisiert.

Im „daytime serial“ mit seiner unendlich ausgebreiteten Mitte wird die Identifikation mit der Hauptfigur kontinuierlich bestätigt, die Identifikationsbereitschaft des Hörers muß umworben und erworben werden. Im „evening serial“ wird die einschränkungslose Identifikation mit der Hauptfigur schlicht postuliert. Sie ist Voraussetzung für das Funktionieren des Kommunikationsschemas dieses Serientyps. Der Identifikationszwang wird dargelegt in dem Charakterprofil des Helden, wie es in den Ansagetexten skizziert wird und wie es zwischen den Sendungen durch die begleitenden Publicity-Aktivitäten für die Sendung festgeschrieben wird. Diese Identifikation wird weitgehend außerhalb des eigentlichen Handlungsablaufs hergestellt. Es ist eine präsumtive Identifikation, eine „instant-identification“, die erst die Akzeptanz der Aktionen des Helden und des Aktionismus der Serie gewährleistet. Die Akzeptanz, ja Freude über die Ereignisse im Geschehensablauf wirkt jedoch auch wieder bestätigend zurück auf die Identifikation mit der Heldenfigur. In jeder Sendung wird die Richtigkeit der Bereitschaft zur Identifikation neu bestätigt, der emotionale Vertrauensvorschuß, den man in den Helden investiert hat, wird eingelöst und die Identifikation damit befestigt für weitere Sendungen.

Am Ende einer „daytime“-Episode atmet der Hörer erleichtert auf, denn Ma Perkins oder Helen Trent hat „es“ zunächst einmal wieder durchgestanden oder gar überstanden. Am Ende einer Abendserien-Sendung steht weniger Erleichterung als vielmehr euphorische Befriedigung, denn der Shadow oder der Ranger „hat es denen wieder mal gehörig gezeigt“. Im „daytime serial“ sind die Ereignisse von außen gesteuert; sie werden von den Heldinnen passiv erduldet und überstanden. Im „evening serial“ sind die Ereignisse zwar auch von außen vorgegeben, der Held selbst ist keinesfalls Quelle des Geschehens, aber er stürzt sich unbeirrt in die Ereigniskette, weil es die Serienkonvention so verlangt. Der Held der Abendserie tritt den von außen an ihn herangetragenen Ereignissen aktiv gegenüber, er wird selbst initiativ, er dominiert und übernimmt die Kontrolle über das Geschehen. Anteilnahme („care“), Mitgefühl, Nachbarschaftshilfe sind die uramerikanischen Werte, die im „daytime serial“ angesprochen werden. Die Abendserie glorifiziert die Selbsthilfe, die private Initiative, das individuelle Durchsetzungsvermögen.

Die im „daytime serial“ dominierende Zuständlichkeit des Geschehens entfällt beim „evening serial“ auf der Ebene der auf „beginning“ und „end“ begrenzten Einzelepisode. Es fehlt die „Mitte“, wo die Charaktere emotional auf die Ereignisse des Auftaktes reagieren oder aus diesen Ereignissen ihre Motivation herleiten könnten, die zu den Ereignissen der Entschlüsselung hinführt und sie nach psychologisch-charakterlichen Entwicklungen oder Gegebenheiten glaubhaft und zwingend macht. Die Funktion der „Mitte“ wird hier von der Gesamtkonzeption der Serie wahrgenommen, wo sie zwar nicht ausgeführt werden kann wie im „daytime serial“, aber sie ist als Postulat gegenwärtig und wird jeweils im Vorspanntext zitiert. Raymond W. Stedman verweist auf dieses Verhältnis der Einzelepisode zur Gesamtkonzeption bei The Shadow:

The Shadow’s war against evil did not end, but every week he faced and won a different battle of the war, a battle that could be followed from beginning to end with comprehension, whether or not the listener had heard earlier programs in the series [...]

[...] destroying the weed of crime was the prevailing dramatic action in The Shadow dramas, while catching a spider man was the plot structure for an individual episode.¹⁴⁰

Allerdings wird bei Stedman das für das Episodenserial entscheidende Spannungsverhältnis zwischen Zuständlichkeit auf der Ebene der Gesamtserie und Ereignishaftigkeit in der Einzelepisode nicht genügend deutlich. Die Einzelepisode ist angelegt als eine siegreiche Schlacht im Kampf gegen das Verbrechen und ist als solche hochdramatisiert. Die kontinuierlichen Siege verändern jedoch die Frontlage in diesem Krieg nie, so daß in der Serie in ihrer Gesamtkonzeption die Zuständlichkeit, die Unveränderbarkeit der Opposition von Recht und Unrecht die Voraussetzung für die Ereignishaftigkeit der Einzelepisode abgibt. So unterscheidet sich zwar die Einzelepisode in ihrem forcierten Aktionismus grundlegend von der Betulichkeit der „daytime“ Serienepisode, die Serie insgesamt ist jedoch genauso auf die Konservierung des Status quo, genauso auf reine Zuständlichkeit ausgerichtet, wie das „daytime serial“.

Das „daytime serial“ wurde bereits als eine Eulogie der Wertvorstellungen der amerikanischen Mittelklasse erkannt, dessen moralisierender Charakter in der Schilderung der Denkkategorien und Interaktionsmuster der Figuren impliziert ist. Das Episodenserial dagegen deckt nur einen Teil dieser Mittelklassenideologie ab, den Recht- und Ordnungs-Sektor, der jedoch mit offenkundigen moralischen Botschaften vertreten wird. Wiederum ist es die Fixierung auf das Ereignishafte, das anstelle des impliziten Moralisierens das wertende Resümieren unausweichlich macht. Das Geschehen wird in einem beurteilenden Resultat zusammengefaßt und in dem immer gleichen moralisierenden Fazit „crime doesn’t pay“ expliziert.

Schließlich bewegt sich das Episodenserial wie das „daytime serial“ in seinem eigenen fiktiven Zeitgefüge, das als rein privates Zeitsystem von dem der historisch-öffentlichen Zeit abgelöst ist. Die gewollte politische, historische und gesellschaftliche Belanglosigkeit kommt in den Anweisungen an potentielle Skriptautoren des Lone Ranger zum Ausdruck. In dem von der Lone Ranger Inc. am Detroiter Sender herausgegebenen Writer’s Guide to The Lone Ranger Program heißt es:

In writing a Lone Ranger story remember that the sole purpose of the program is good, clean entertainment. Although right triumphs, the program doesn’t preach. Neither does it deal in any way with controversial subjects of today and no parallels should be drawn [...]

The period of the Lone Ranger saga generally lies between the Civil war and 1890! We have used stories which were based an matters outside those limits, but no dates were mentioned. In fast, it is best to leave all dates out of the Stories.¹⁴¹

Die Negierung der Gesellschaftlichkeit des Menschen war schon ein wesentlicher Bestandteil des Kultes des Privaten in der Ideologie des „daytime“. Im Episodenserial kommt dieses Verständnis einer Opposition privater Geschichten und öffentlicher Geschichte vor allem in der Konzeption des Verbrechens und des Verbrechers zum Ausdruck.

Die Serienkonzeption schreibt hier vor, daß der Held gegen „the weed of crime“ vorgehe. Das Verbrechen wird einfach als ein undifferenziertes Böses verstanden, als eine undifferenzierbare, aber auch der Differenzierung unwürdige oder ihrer nicht bedürfenden Gegenmacht aller Ordnung. The Shadow, der ja, wenn man dem beinahe zum geflügelten Wort gewordenen Ansagetext der „opening signature“ glauben darf, Einblick in das Herz der Menschen hat, oder der Whistler, der durch seine Omnipräsenz auch Omniszienz für sich in Anspruch nimmt, nutzen ihre besonderen Gaben jeweils nur zur Entdeckung neuer Ereignisse, neuer Straftaten. In keiner der Serien wird der aufzuklärende Kriminalfall als Einzelfall mit individuellen Bedingungen und Motivationen gesehen. Keiner der Ordnungsrestaurateure braucht sich bei der Denk- und Darstellungsschablone vom „weed of crime“ auf den Einzelfall psychisch einzustellen, braucht soziale Faktoren nicht zu würdigen oder gar dem Täter als Individuum zu begegnen. Am allerwenigsten braucht sich der Serienheld um das Phänomen Kriminalität als solches zu bekümmern.

Die Reduzierung von Kriminalität auf die reine Straftat, auf eine exhibitionistische und voyeuristische Gier nach Ereignishaftigkeit und Handlungsfülle beim Sender wie beim Rezipienten entspringt der serientypischen Notwendigkeit nach Eindeutigkeit der Signale und dem Bedürfnis, die Rezeption ebenso eindeutig, ohne interpretativen Spielraum festzulegen. Die Eindeutigkeit der Signale bedingt aber auch die Einschichtigkeit der Botschaften. Eindeutigkeit in der Beurteilung und Verurteilung von Verbrechen und Verbrechern ist nicht über eine relativierende Darstellung von Handlungsmotiven oder gesellschaftlichen Bedingungen zu erreichen, sondern nur – oder doch am einfachsten – über die Schilderung des angeblich Faktischen, des Tathergangs und seiner Aufklärung.¹⁴² Genauso unerklärlich, zumindest unaufgeklärt wie die Tatmotivation bleibt auch die Aufklärungsmotivation der Serienhelden selbst. Beim Shadow oder Lone Ranger scheint mit dem Ereignis der Tat ein zwanghaftes Aufklärungsbedürfnis einzurasten. Kriminalität wird hier einerseits als etwas Ominöses, als ein von finsteren Mächten und finsteren Typen betriebenes Geschäft gesehen, andererseits als etwas schlicht Seiendes, das weder nach seinen Motiven, seiner Herkunft oder seinen sozialen Auswirkungen hinterfragt zu werden braucht, da es nur als Vorgang aufgeklärt, nicht aber als Phänomen ergründet werden soll. Solange Kriminalität auf diese Weise im Bereich des Unergründlichen, vielleicht sogar des Gottgegebenen belassen bleibt, ist ihr auch nur durch den so publikumsträchtigen Helden mit seinen unergründlichen Fähigkeiten zu begegnen. Was Helmut M. Artus zu der sich verselbständigenden Gewaltdramaturgie der Serienkrimis im Fernsehen heute ausführt, trifft genauso auf die Konzeption von Kriminalität im Rundfunkserial der Dreißiger Jahre zu:

Die Dramaturgie programmiert die Polarität der Situation, den Konflikt, der eine gewalttätige Handlung in Gang bringt und hält, ohne daß Bedingungen, Motive und Folgen von Interesse wären [...] Was Gewalt wirklich ist, bleibt dunkel. Ihre Ächtung (und die Ahndung des Verbrechens) ist verlogen und zynisch, weil Gewalt dank einer perfiden Dramaturgie zum Spielmaterial wird, ohne jemals als Problem begriffen zu werden. Nicht Erklärung, Verhütung und Abbau von Gewalt sind das Anliegen, sondern ihre Zurschaustellung.¹⁴³

Die Konsequenz der absichtlichen Reduzierung von Handlung auf das vorzeigbare Ereignis, auf das Spektakelhafte, ist eine Eindimensionalität der Botschaften, die in Vorhersehbarkeit mündet oder auf Vorhersehbarkeit baut, um das Geschehen in einer platten moralischen Botschaft zusammenfassen zu können. Daß die Mehrzahl der Bösewichte im Sinne eines Burke’schen „projection device“¹⁴⁴ Lateinamerikaner, Asiaten oder italo-amerikanische Mafiosi sind, verdeutlicht nur den Hang des Serial zur Eingängigkeit und Entproblematisierung.

An die Stelle der vorhersehbaren Gemütsbewegung des „daytime serial“ tritt beim „evening serial“ die durchaus beabsichtigte Antizipation von Intrigen und Gegenintrigen durch den Hörer. Dabei wird die Antizipationsmöglichkeit durch die spezifische Qualität des jeweiligen Serienhelden wesentlich erleichtert; beim Shadow etwa, mit seiner Fähigkeit, sich unsichtbar zu machen, wird aus der Enthüllungshandlung ein reiner Enthüllungstrick, der zudem dem Hörer im vorab dadurch signalisiert wird, daß Lamont Cranston in seine zweite, seine Shadow-Identität schlüpft. Eine Überraschung des Hörers ist nur in dem Rahmen möglich, welche von einer durchaus begrenzten Anzahl von möglichen Intrigen/Gegenintrigen zur Anwendung kommt. So wird auch im „evening serial“, wie im „daytime“, nicht Einsicht, Verständnis oder Erkenntniserweiterung angestrebt, sondern die Bestätigung des Hörers in seiner Kombinations- und Antizipationsfähigkeit innerhalb eines vorgegebenen Musters der akustischen Schaustellung.

Das Episodenserial unterscheidet sich vom „daytime serial“ in seiner literarischen Genealogie, es orientiert sich an anderen Vorbildern. Das „daytime serial“ wurde als eine Transplantation der „domestic novel“ in das neue Medium Rundfunk beschrieben. Dagegen sind die Vorbilder der Episodenserials in den Serien der Stummfilmzeit, den „cliff hangers“, in den Heftromanen und den Comics zu sehen. Dabei sind allerdings die Comics im Stile des Dick Tracy nur wenig älter als die Radioserien und greifen ihrerseits auf die im Stummfilm bereits erprobten Modelle der „high adventure story“ zurück. Die älteren „comic strips“ gehörten überwiegend zur Kategorie der „funnies“, die für diesen Typus des Episodenserials ohne Bedeutung blieben.¹⁴⁵ So schöpft das Episodenserial zwar aus einer anderen Quelle als das „daytime serial“, aber auch seine Quelle gehört zum Bereich populärer Unterhaltung. Und, was gravierender ist, beide Formen suchen und finden ihren Erfolg in der Anlehnung an etablierte Formen der Populärliteratur, in der Übertragung von einem Medium in das andere unter weitgehendem Verzicht auf Originalität.

Das „daytime serial“ betont in der Alltäglichkeit der Figuren, der Handlung und der Atmosphäre, insbesondere aber durch die Appelle in den Ansagetexten den „true-to-life“-Charakter der Serie. Bei der Außergewöhnlichkeit von Figuren und Handlungen kann das Episodenserial diesen Weg nicht beschreiten. Dennoch verzichtet auch das Episodenserial nicht auf Realitätspostulate, so widersinnig dies auch angesichts von Serienhelden scheinen mag, die sich unsichtbar machen, fliegen oder allgegenwärtig sein können. Meist wird nur ein einziges pseudo-faktisches Element für ausreichend gehalten, um die Realitätslegitimation für die gesamte Serie abzugeben. Beim Lone Ranger ist dies der Verweis auf die historisch verbürgte, oder zumindest durch die Folklore des Westens legitimierte Figur des Rangers, deren Faktizität in einem Akt der „willing suspense of disbelief“ auf die Serie übertragen werden soll. Beim Shadow wird auf die Normalität von Lamont Cranston verwiesen, also eine hypothetische Faktizität wie im „daytime serial“ aufgebaut. Zum anderen wird seine Fähigkeit sich unsichtbar zu machen pseudo-wissenschaftlich als hypnotische Fähigkeit erklärt. Sobald sich die Serie etabliert hat, und der Hörer die Konvention des mit übernatürlichen Fähigkeiten ausgestatteten Helden akzeptiert hat, kann dies sogar zur weiteren Legitimation herangezogen werden. Beispiele dafür sind in den Ansagetexten, den „opening signatures“ von The Shadow und The Whistler zu sehen, wo das Who knows what evil lurks in the hearts of men [...] the Shadow knows oder das I, the Whistler, know many things, because I walk by night [...] sich für die Realität des Geschehens zu verbürgen vorgibt. Wenn man den Hörerzuschriften Glauben schenken darf, war zumindest ein Teil des Publikums durchaus bereit, die Unsichtbarkeit des Shadow als Teil der Serienkonvention nicht nur zu tolerieren, sondern sie für faktisch gegeben anzunehmen. Aus der Zeit des Koreakrieges wird von zahlreichen Hörerzuschriften berichtet, die für den Einsatz des Shadow für Spionage- oder Aufklärungsaufgaben in Korea plädierten.¹⁴⁶ Diese Art der Fehlreaktion des Hörers ist sicherlich die Ausnahme, dennoch ist sie als Indiz für das Potential des in seinem Charakter offenkundig fiktiven Episodenserials signifikant. Das Episodenserial verzichtet zwar auf das direkte Realitätspostulat des „daytime“, aber die Präsentation des Geschehens in der „objektiven“ dialogisch-dramatischen Szene scheint durchaus für die Verwechslung von Fakt und Fiktion auszureichen, wenn der Wunsch des Hörers dazu vorhanden ist.

Das „western serial“ The Lone Ranger ist eines der ältesten Episodenserials, das mit dem eindimensional konzipierten, maskierten Rächer und einer aktionistischen Dramaturgie anderen Serials als Vorbild diente, die meisten seiner Imitate aber auch überlebte.¹⁴⁷ The Lone Ranger ging am 30. 1. 1933 erstmals auf Sendung (das Datum ist ohne symbolische Bedeutung) und lief über 2 965 Episoden bis 1954. Der Ranger war eine ganz bewußt auf Publikumswirksamkeit abgestimmte Konstruktion. George W. Trendle, der 1929 den Detroiter Sender WXYZ aufgekauft hatte, löste sich aus der Affiliation zum CBS-Network und versuchte nun, für seinen Sender ein eigenes Profil und eine gewinnträchtige wirtschaftliche Basis aufzubauen. Die neue Konzeption der Ranger-Serie ist ein Teil dieser Geschäftsstrategie. Das Charakterprofil des neuen Serienhelden wurde zwar im Redaktionsstab des Senders entwickelt, aber nach den Erinnerungen der Beteiligten hat Trendle in seinem Selbstverständnis als autokratischer Wirtschaftsführer der Redaktion eine lange Reihe von Essentials vorgelegt, die nicht zur Disposition standen. Als Skriptautor gewann er den jungen Fran Striker aus Buffalo, der bereits 1929 eine Westernserie Covered Waggon geschrieben hatte, aber selbst nie weiter nach Westen gekommen war als Buffalo, das ja immerhin im Staate New York liegt. Auch Striker mußte Trendles Vorstellung des makellosen Serienhelden akzeptieren und schrieb nach dieser Schablone die Einzelepisoden.

Trendle vetoed Striker’s Suggestion that the Ranger be humanized with a sense of humor. Nor did Trendle agree with others in his staff that The Lone Ranger should talk in Western slang. Trendle wanted a masked man with grim dedication to his single purpose, a man who never clipped a „g“ or failed to use good grammar. The Lone Ranger had a code, and he never failed to use it.¹⁴⁸

Als sich der Erfolg dieser Serie einstellte und Striker als alleiniger Autor nicht mehr mit dem Schreiben nachkam, mußten weitere Skriptautoren eingestellt werden. Um sicherzustellen, daß seine Vorstellung vom Profil des Rangers exakt eingehalten würde, ließ Trendle in seinem Verhaltenskodex für die Skriptautoren die ursprünglichen Essentials nochmals als Schreibregeln niederlegen.

The Lone Ranger never smokes, never uses profanity, and never uses intoxicating beverages.

The Lone Ranger is a man who can fight great odds, yet takes time to treat a bird with a broken wing.

The Lone Ranger believes that our sacred American heritage provides that every individual has the right to worship god as he desires.

Play down gambling and drinking scenes as far as possible, and keep the Lone Ranger out of saloons. When this cannot be avoided, try to make the saloon a cafe and deal with waiters and food instead of bartenders and liquor. The Lone Ranger at all times uses precise speech, without slang or dialect.

His grammar must be pure. He must make proper use of “who” and “whom”, “shall” and “will”, “I” and “me”, etc.

The Lone Ranger never shoots to kill. When he has to use guns, he aims to maim as painlessly as possible.¹⁴⁹

George W. Trendle hat immer für sich in Anspruch genommen, der eigentliche Erfinder des Lone Ranger zu sein und war sehr darauf bedacht, die Lorbeeren für die moralisch-ideelle Konzeption dieses Helden einzuheimsen, aber auch die finanzielle Würdigung seiner Idee ließ er gerne seinem Konto gutschreiben. Trendle wollte eine Sendung für ein überwiegend jugendliches Publikum. Es sollte schlicht und keineswegs extravagant oder experimentell sein – die Produktionskosten sollten möglichst niedrig gehalten werden. Außerdem hatte Trendle andere Sendungen für Jugendliche überprüfen lassen und herausgefunden, daß ein jugendliches Publikum für die Werbewirtschaft besonders interessant ist und daß er mit einer Palette von Werbeartikeln zur Sendung ein breites Spektrum von Sponsoren ansprechen konnte, also sowohl an den reinen Werbeeinnahmen wie auch an dem Verkauf der Lone Ranger-Werbeartikel verdienen konnte. Wohl schwankte Trendle zunächst zwischen einer Kriminalserie und einer Westernserie. Er entschied sich dann für den Western, da sich im Western besser als im Krimi eine schlichte, aber durch und durch gesunde moralische Botschaft für zusätzliche Einnahmen aus Werbeartikeln bot. Die enge Verzahnung von Moral und Gewinn steht so bei George W. Trendle von Anfang bis Ende im Vordergrund aller seiner Überlegungen über das Profil der Sendung und ihres Helden.

Die Ahnenreihe des Rangers, deren ideell-moralisches Erbgut er in reinster Form verkörpern sollte, gipfelte in Trendles Vorstellung in den edlen Gesetzlosen Robin Hood und Zorro. Einer von Fran Strikers Freunden aus seiner Zeit in Buffalo verfolgte die Genealogie sogar noch weiter zurück zu den fahrenden Rittern der Fairy Queene des Edmund Spenser. There is the knight on his horse with his faithful companion, virtuously wandering the countryside of Fairyland, fighting villains and restoring justice. It could have been the Lone Ranger and Tonto in the Golden West.¹⁵⁰

Trendles Formel des makellosen Helden, dessen Ordnungsliebe bis in sein fehlerfreies sprachliches Handeln durchschlägt und ihn so in jeder erdenklichen Beziehung von seinen Mitmenschen abhebt, hat bei dem jugendlichen Publikum großen Anklang gefunden. Bereits nach vier Monaten Laufzeit erzielte der Ranger 24.000 Hörerzuschriften für sein erstes „premium offer“, sein erstes Werbegeschenk. Der Versuch, den Ranger im Rahmen einer Schulfeier seinen Fans persönlich vorzustellen, mußte abgebrochen werden, da der Massenandrang zu einem Verkehrschaos geführt hatte. Eine einzige Ansage, in der ein Lone Ranger-Anstecker angeboten wurde, erbrachte 1.397.000 Zuschriften.¹⁵¹ Die größte Popularität und die höchsten Nebeneinnahmen zog die Sendung aus dem Lone Ranger Safety-Club, der von dem Sponsor Silvercup Bread organisiert und finanziert wurde. Keineswegs selbstlos, denn Club-Mitglieder konnten, wenn sie drei ihrer Freunde zum Einkauf von Silvercup-Produkten bringen konnten und dies vom Kaufmann bestätigt wurde, ein Lone Ranger-Abzeichen bekommen. Sechs Wochen nach Gründung des Clubs waren bereits über eine halbe Million dieser Anstecknadeln vergeben. Der Lone Ranger Safety-Club diente auch der Filmgesellschaft Republic Pictures als die geeignete Zielgruppe, bei der man das Anlaufen der Lone Ranger Filmserie publik machte. Die Werbeabteilung von Republic Pictures schrieb die Kinos folgendermaßen an:

One of the largest juvenile clubs ever organized for Publicity purposes backs The Lone Ranger radio program. There are over one and one-half million members in this nation-wide organisation. Every member is an enthusiastic Lone Ranger serial fan. These clubs were organized by and under the supervision of the sponsors of the radio program. Contact the sponsors listed an the facing page and cash in on the great publicity angles offered by getting the club sponsors to notify club members of the coming of Republic’s The Lone Ranger.¹⁵²

Vor allem über den Lone Ranger Safety-Club, der ja die Jugendlichen als unbezahlte Werbeträger für Silvercup Bread benutzte, wurden die zahllosen Lone Ranger-Werbeartikel vertrieben. Allein von den Lone Ranger-Masken wurden annähernd eine Million, von den Lone Ranger-Fotos über zwei Millionen abgesetzt. Selbstverständlich wurde auch eine Vielzahl von Lone Ranger-Produkten, wie etwa das Lone Ranger Song Book angeboten und über die Lone Ranger Incorporated vertrieben, die die gesamten Rechte kontrollierte und natürlich George W. Trendle gehörte. Der Lone Ranger entwickelte sich zu einem eigenen Industriezweig, zu einem eigenen Wirtschaftsimperium innerhalb der Boom-Industrie Radio. Der übliche Mechanismus, daß die Popularität einer Sendung durch begleitende Werbemaßnahmen erheblich gesteigert werden kann, zugleich aber die Steigerung der Popularität die Einnahmen in die Höhe treibt und weiter sich selbst fortzeugt, wird am Lone Ranger deutlich. Der Lone Ranger ist nach amerikanischer Auffassung ein Gewinner, und mit diesem Gewinner als Zugpferd muß man seine Gewinne einstreichen: Make your bucks with a winner. Diese Mentalität kontinuierlicher und sich immer neu bestätigender Popularität schlägt sich auch in den Anweisungen für potentielle Skriptautoren für die Ranger Serie nieder. Dort heißt es:

Many young writers, when first attempting to write this show, immediately want to change The Lone Ranger, make him different than he is. Don’t do that. The Lone Ranger has been a top favorite of the American radio audience for more than ten years, so people must like him as he is.¹⁵³

Das feste, unwandelbare Konzept der Heldenfigur, wie es Trendle skizzierte und Fran Striker in zahllosen Episoden realisiert hat, war die Voraussetzung für den Erfolg der Lone Ranger-Serie. Nun ist die Voraussetzung für die Fortdauer des Erfolgs wiederum die Unwandelbarkeit, das ewige Gleichbleiben der Serie in ihrer Gesamtkonzeption, in ihrer Charakteristik, in ihrer Art, das Publikum anzusprechen und mitzureißen. Auch das ist ein charakteristisches Merkmal der Serienmechanik, daß nur das Versprechen, immer dasselbe Gericht nach derselben Rezeptur zu servieren, die Gunst des Publikums erwirbt und erhält.

The Lone Ranger war das erste Episodenserial, das Mitte der Dreißiger Jahre auch als Filmserie vermarktet wurde,¹⁵⁴ also in das Medium zurücktransportiert wurde, aus dem es thematisch – in den Zorro-Filmen – und dramaturgisch seine Inspiration bezog. Allerdings waren die Republic Pictures-Filme die einzigen Ranger-Versionen, die sich der unmittelbaren Kontrolle Trendles und seiner Lone Ranger Inc. entzogen. Die spätere Fernsehserie, die Heftromane und die Comics unterstanden seiner Kontrolle und erbrachten durch den Sogeffekt des Gewinners erkleckliche Erträge. Fran Striker selbst hat die Lone Ranger-Romane geschrieben, in denen er dieselben Stoffe, dieselben Handlungsmuster wie in den Radiosendungen verwendete.

Aus den 2 965 Lone Ranger-Sendungen ragen vier heraus. Nicht daß sich diese Episoden strukturell, stilistisch oder qualitativ von den übrigen Sendungen abheben. Vielmehr sind es stofflich-inhaltliche Segmente, die das Profil der Sendung, insbesondere die Personenkonstellation, entscheidend geprägt haben.

Da ist einmal die Ur-Sendung, gewissermaßen die Genesis des Rangers. Diese Sendung war keineswegs die erste Ranger-Sendung,¹⁵⁵ aber sie wurde – angeblich auf Verlangen des Publikums – zum „Geburtstag“ des Rangers Ende Januar jedes Jahr wiederholt. In den ersten Sendungen trat der Ranger allein, ohne Maske und ohne seinen Freund Tonto auf. Die Handlung dieser Ur-Sendung besteht darin, daß eine Gruppe von sechs Texas-Rangern unter Führung von Captain Daniel Reid die Bande von Butch Cavendish verfolgt. Als der Trupp am Canyon Bryant’s Gap ankommt, bietet sich der Kundschafter an – typischerweise ein Mestize – das Gelände nach der Cavendish-Bande zu erkunden. In der Zwischenzeit nimmt Captain Reid seinen jüngeren Bruder beiseite und verlangt diesem das Versprechen ab, daß er im Falle des Scheiterns der Cavendish-Mission den Dienst bei den Rangern quittieren, sich stattdessen um die Ehefrau und den Sohn des Captain, die eben mit einem Wagenzug auf dem Weg nach Westen sind, kümmern und mit ihnen den Ertrag der gemeinsamen Silbermine teilen solle. Natürlich verspricht der junge Ranger, dies alles getreulich zu erfüllen. Beim Vorrücken in den Canyon stellt sich aber heraus, daß der Kundschafter in Wirklichkeit der Cavendish-Bande angehört und so die Ranger in einen Hinterhalt gelockt wurden. Butch Cavendish und seine Leute haben inzwischen die Höhen des Canyons besetzt und nehmen die Ranger gnadenlos unter Beschuß. Schließlich kämpfen nur noch der Captain und dessen Bruder, aber zuletzt fallen auch diese. Cavendish ist überzeugt, alle sechs Ranger getötet zu haben.

Szenenwechsel: Tage später erwacht der junge Ranger in einer Höhle. Er wurde von dem Indianer Tonto gefunden, gerettet und gesund gepflegt. Staunend erkundigt sich der Ranger, wer denn sein Retter sei. Tonto antwortet:

Tonto: Me ... Tonto

Reid: What of the other Rangers? They were all my friends. One was my brother.

Tonto: Other Texas Rangers all dead. You only Ranger left.
You lone Ranger now!

Abgesehen von der Tarzan-artigen Ausdrucksweise „Me Tarzan ... You Jane ...“ leistet Tonto hier aber für die Serie etwas ganz Entscheidendes: er prägt den Namen des Rangers.

Tonto erzählt nun, wie er die fünf toten Ranger begraben, aber – um die Cavendish-Bande zu täuschen –, sechs Grabkreuze aufgestellt habe. So gilt der Ranger in den Augen seiner schlimmsten Feinde als tot.

Als einziger Überlebender eines hinterhältigen Überfalls jedoch muß es sich der Ranger nach der Logik der Erfolgsserien zur Lebensaufgabe machen, sich nicht nur an der Cavendish-Bande zu rächen, sondern an allen Übeltätern und Rechtsbrechern überhaupt. Seine frühere Identität als Gefreiter Reid ist nicht mehr gefragt und auch nicht mehr opportun. Um sein altes Ich zu verbergen, braucht er also eine Maske, die auch nach außen hin dieses neue, abstrakte und unpersönliche Über-Ich des gerechten Rächers vorweist. Mit einem guten Sensorium für plakative Symbolik wählt der Ranger ein Stück Stoff von einer Weste seines getöteten Bruders, die er in der Satteltasche findet, um sich daraus die Lone Ranger-Maske zu schneidern – jener Artikel, der sich bei den Jugendlichen Amerikas so großer Beliebtheit erfreute. Wichtig dabei ist, daß diese Maske aus einem Stück Stoff geschneidert ist, an dem der Sheriff-Stern getragen wurde, cloth that had borne the silver star of justice. Hinter einer Maske aus Gesetz und Gerechtigkeit verbirgt der Ranger nunmehr seine persönliche Identität. Seinem neuen Freund Tonto vertraut er an:

Ranger: From now on, Tonto, my identity shall for ever be buried with those brave Texas rangers who died at my side. I’ll be the Lone Ranger.¹⁵⁶

Diese Ursendung des Lone Ranger ist zugleich eine mythische Entstehungsgeschichte und der Ausgangspunkt für die Entstehung eines populären Mythos. Die wesentlichen Ingredienzien des Serienrezepts sind alle vorhanden. Spätere Zutaten, wie etwa die silbernen Hufeisen oder silbernen Kugeln, die der Ranger verwendet, ergeben Stoff für weitere Episoden, ohne das Grundmuster zu verändern. Die anderen markanten Episoden erzählen, wie der Ranger und Tonto auf einen von Indianern überfallenen Wagenzug stoßen, mit dem auch seine Schwägerin und sein Neffe nach Westen zogen, so wie es Captain Dan Reid in der Ursendung erzählt hatte. Alles, was dem Ranger als Erinnerung an seine Familie bleibt, ist ein angekohltes Namensschild, das er aus den Trümmern birgt.

Oder die Episode, in der der Ranger sein Pferd Silver findet! Bei der Verfolgung der Cavendish-Bande wird das Pferd des Rangers getötet. Auf der Suche nach einem neuen Pferd findet er einen weißen Mustang, der im Kampf mit einem Büffel verwundet wurde und nun vom Ranger gesundgepflegt wird – so, wie Tonto den Ranger gepflegt hatte. Das Pferd erhält den publicity-trächtigen Namen Silver, der sich auch sehr gut mit dem Namen des langjährigen Sponsors der Sendung, Silvercup Bread, verträgt.

Die vierte markante Episode ist die, in der der Ranger seinen Neffen Dan Reid wiederfindet, von dem er angenommen hatte, er sei bei dem Überfall auf den Wagenzug getötet worden. Diese Episode ist weniger strukturell bedeutend, denn der junge Dan Reid wird auf eine Schule im Osten geschickt und tritt nur während der Ferien als Partner bei der Verbrecherjagd auf. Wichtiger ist die Episode in ihrer moralischen Botschaft, die von der Erwachsenen-Generation an die Jugendlichen, an das zukünftige Amerika weitergegeben wird.

Der Ranger findet seinen verloren geglaubten Neffen durch Zufall, als er mit Tonto der von Banditen belästigten Ma Frisby zu Hilfe eilt. Die Banditen werden zwar erfolgreich verjagt, aber Ma Frisby hat doch so sehr gelitten, daß sie kurz darauf stirbt. Auf dem Sterbebett eröffnet sie ihrem Enkel, daß sie gar nicht seine leibliche Großmutter ist, sondern daß sie ihn als einzigen Überlebenden aus den Trümmern jenes überfallenen Wagenzuges gerettet habe. Und der Ranger erhält von Ma Frisby eine Schatulle, deren Inhalt die wahre Identität des Jungen enthüllt, nämlich daß er der Sohn des Captain Reid sei.

Auch dieser Topos des verlorenen Sohnes, Neffen, Enkels, der als arme Waise unter einer fremden Identität heranwächst, dessen wahre Identität aber dann doch noch rechtzeitig entdeckt wird, um ihn in seinen rechtmäßigen Besitz und sozialen Status wieder einzusetzen, ist nicht nur ein Märchenmotiv, sondern auch ein Standardthema der populären Literatur seit dem 18. Jahrhundert. Von Henry Fieldings Tom Jones bis zu den zahlreichen Findlingen der Gothic und Sentimental Novels propagiert hier eine aufstrebende Schicht des Besitzbürgertums ihre Konzeption der Eigentums- und Rechtsideologie. Denn gerade an den scheinbar zweifelhaften Rechtsansprüchen dieser angeblichen Waisen läßt sich eine Obsession der zu materiellem Besitz gekommenen Mittelschicht ablesen. Sie wollte die Rechtsordnung soweit gewahrt sehen, daß dieser materielle Besitz, auf den sich die Macht, die Bedeutung und das Selbstverständnis dieser Schicht gründet, sicher und gefahrlos von einer Generation auf die nächste übertragen werden kann. Dieses zentrale Anliegen der besitzenden Mittelschicht scheint im England des 18. Jahrhunderts offensichtlich genauso virulent gewesen zu sein, wie im Amerika der Dreißiger Jahre. Im Lone Ranger wird jedoch dieses Weiterreichen des materiellen Besitzes, hier der Silbermine, verbrämt durch das Vererben eines ethisch-ideellen Besitztums. Der Ranger reicht seinem wiedergefundenen Neffen am Ende der Sendung seine Werthaltung weiter, die er selbst von seinen Eltern, ja sogar von den Gründervätern der Vereinigten Staaten vererbt bekommen hat.

Ranger: Dan, you have a great heritage ... They have handed down to you the right to worship as you choose, and the right to work and profit from your enterprise. They’ve given you a land where there is true freedom, true equality of opportunity – a nation that is governed by the people, by the laws that are best for the greatest number. Your duty, Dan, is to preserve that heritage and strengthen it. That is the duty and privilege of every American.¹⁵⁷

Stolz auf den erworbenen materiellen Besitz, moralische Verpflichtung, patriotischer Appell und Nationalstolz fließen hier nahtlos ineinander.

Was der Ranger hier seinem Neffen als geheiligtes nationales und persönliches Erbe anempfiehlt, ist praktisch eine Synopse der amerikanischen Unabhängigkeitserklärung und der Verfassung. Doch nicht nur die Wahrung alter Rechtstraditionen aus der Zeit der Ursprünge der amerikanischen Demokratie steht im Repertoire des Rangers, auch die Pflege des Fortschritts, die ja aus der verfassungsmäßigen Garantie der unternehmerischen Entfaltung des Individuums abgeleitet wird, hat er auf seine Fahnen geschrieben. Die Episode The Masked Rider of the Plains beginnt mit folgendem Bekenntnis zum Fortschritt:

Lone Ranger: Padre, you have heard of the many recent attacks on waggon trains, railroads, steamships.

Padre: Great tragedies!

Lone Ranger: Ace Perigon is behind them ... he has a powerful organization, Padre. He and the men with him are fighting ‘Change’. They are opposed to progress.

Padre: But why, amigo?

Lone Ranger: Their own greedy, selfish interests are best served if the West remains unchanged. They know if this country develops and becomes more civilized, there will be more law and order ... They want things to remain just as they are – with the small communities isolated and easy prey for outlaw armies ... That’s why they are destroying everything that might develop this country.¹⁵⁸

Hier wird die alte Konzeption des Fortschritts aus der Zeit der Aufklärung mit den modernen amerikanischen Verhältnissen, besonders den Verhältnissen an der offenen Grenze nach Westen verknüpft. Ace Perigon steht für die Macht des Bösen, für das Verbrechen, das Fortschritt, Moral, Recht und Ordnung zu verhindern sucht. Da das Streben nach Fortschritt, Wandel, Progression als ein menschliches Grundbedürfnis postuliert wird, wird im Umkehrschluß die Verhinderung von Fortschritt als unmenschlich, als antihuman deklariert. Hier wird eine enge Assoziation der Gedanken- und Werthaltungen von Zivilisation und Fortschritt mit Recht, Moral und Ordnung offenkundig. Der Fortschritt, wie ihn der Ranger darstellt, ist ja in Wirklichkeit eine Verbesserung der Rechtssicherheit und Vervollkommnung des Rechts. Das Recht seinerseits ist die Voraussetzung für die kontinuierliche Verwirklichung des Fortschritts. Fortschrittsgläubigkeit und Rechtsgläubigkeit gehen Hand in Hand, so wie individuelles Engagement als Grundvoraussetzung für die Erlangung von Recht und Fortschritt impliziert wird.

So wird in den einzelnen Episoden im Stofflich-Thematischen das Profil des Rangers immer wieder neu festgeklopft, wird es durchgängig durch alle Episoden mit immer gleichbleibenden formalstrukturellen Merkmalen definiert.

Bereits die Ansage und Eingangspassage – „the opening signature“¹⁵⁹ – die die Stimmungslage für die folgende Sendung und damit auch den Rahmen der Hörererwartungen absteckt, signalisiert die Unterschiede zum „daytime serial“. Anstelle der feierlichen Orgelmusik und dem betulichen Pepper Young’s Family is the story of your friends, the Youngs tritt die furiose Musik aus Rossinis Wilhelm Tell-Overtüre. Überhaupt hat Trendle den hohen moralischen Anspruch seiner Sendung auch dadurch zum Ausdruck bringen wollen, daß er nur klassische Musik einblenden ließ, Rossini, Liszt, Mendelssohn. Gegen das Furioso der Musik wird eine rhythmische Sequenz von Exklamationen geschnitten: A cloud of dust – a galloping horse – with the speed of light – a hearty „Hi yo, Silver“! – the Loooone Ranger! Jeder dieser Ausrufe signalisiert Dynamik, Tempo, quasi-filmischen Aktionismus – kurz, „high adventure“.¹⁶⁰ Diese Eingangspassage trägt die Handschrift des Produzenten der Sendung, Jim Jewell, der in Radiokreisen als erfindungsreicher Spezialist für realistische Geräuscheffekte bekannt war.

Die Konzeption des Serienhelden, die Figurenkonstellation – the Ranger and his faithful Indian companion Tonto – und das „middle commercial“ reglementieren die Handlungsstruktur der Einzelepisode. Der Ansager selbst bezeichnet den ersten Teil bis zum „middle commercial“ als first act; die Aktzäsur wird verdeutlicht durch einen „musical curtain“ und das „commercial“. Die Zweigipfligkeit der Handlung wird so durch den exogenen Faktor der Werbung als Zwei-Akt-Struktur noch unterstrichen. Die Aktstruktur des Serials unterscheidet sich jedoch darin von der des Bühnendramas, daß sie den Präsentationsnotwendigkeiten des „continued drama“ und den die Serie kennzeichnenden Erkennungsslogans Rechnung tragen muß. Beim Lone Ranger muß ein Akt eben mit der Signatur Hi yo, Silver! Awayyy! enden, d. h. der Ranger muß nach einer ersten Teilniederlage – üblicherweise Gefangenschaft oder Todesdrohung – die Handlungsinitiative zurückgewonnen haben. Das Hi yo, Silver! Awayyy! als optimistischer Schlußakkord fungiert zugleich als Handlungsprognose für den folgenden zweiten Akt.

Wir haben es also nicht mit einer geschlossenen Aktstruktur, sondern mit einer auf Fortsetzung angelegten offenen Form zu tun.¹⁶¹

Diese dramatische Strategie wird durch den Einschub des Werbespots in der Mitte der Sendung unausweichlich, denn nur der offene Aktschluß mit einer markanten Erwartungsgenese für die Fortsetzung der Handlung vermag die Spannung über die Unterbrechung des „commercials“ hinüberzuretten. Das „commercial“ ist ein dramatischer Kontrapunkt, ein Spannungstöter, der nur mit einer extrem hochtransformierten Spannung überbrückt werden kann. Die Episode vom 30. Juni 1939¹⁶² ist durchaus geeignet, die Spezifika der Ranger-Dramaturgie zu verdeutlichen. Einer hochdramatisierten, rein aktionistischen Eröffnungssequenz – der Ausführungshandlung – folgen einige, überwiegend statische Szenen, in denen die Vorgeschichte des in der Eröffnungssequenz dokumentierten chaotischen Zustands der Rechtsunsicherheit aufgearbeitet wird. Die Hilflosigkeit der öffentlichen Instanzen, die Schwäche des Sheriffs – the law’s delay – wird zum Handlungsauftakt dokumentiert. Zugleich wird die Entschlossenheit des Rangers zur Wiederherstellung der Ordnung, aber auch die scheinbare Aussichtslosigkeit seines Unterfangens angesichts der Allmacht des organisierten Verbrechens gezeigt. Der zweite Akt beginnt wiederum mit einer aktionistischen Sequenz, in der der Ranger die Übeltäter zur Strecke bringt, die Handlung also voreilig zu einem Abschluß gebracht zu sein scheint. In einer weiteren Reihe statischer Szenen wird der Erfolg des Individuums Ranger durch die Feigheit des Kollektivs der Bewohner von Smith’s Corner vorübergehend zunichte gemacht. Die Übeltäter werden aus Furcht vor Repressionen durch den noch auf freiem Fuß befindlichen Teil der Gang freigelassen. Ein hochdramatischer „show down“ – hier die Erstürmung der Festung der Brogan-Bande – stellt jedoch endgültig die Ordnung wieder her. Als Ausklang folgt ein moralisches Resümee, ein patriotischer Appell und das unvermeidliche Hi yo, Silver! Away!, das neue Abenteuer in der nächsten Episode verheißt.

Gerade im Vergleich mit dem aktionsarmen „daytime serial“ ist es wichtig festzuhalten, daß die Aktionsfülle des Episodenserials auf wenige Aktionsschübe zu Beginn und gegen Ende eines Aktes begrenzt bleibt.¹⁶³ Dazwischen liegen Szenen, die eher statisch konzipiert sind. Der Eindruck eines das Tempo beschleunigenden oder zumindest konservierenden, kontinuierlichen Aktionismus wird durch eine am Szenenende angehängte Aktionssigle gewährleistet. Dabei wird zwischen der Ranger-Formel des Hi-yo, Silver! Away! und der korrespondierenden Tonto-Formel Git um up, Scout, mit der der Ranger-Gefährte Tonto sein Pferd Scout anspornt, alterniert. Diese Aktionssiglen werden mit der Erkennungsmelodie für Ranger und Tonto unterlegt und dann in die Geräuschblende eines galoppierenden Pferdes übergeblendet. Sie dienen demnach nicht als logischer Abschluß einer Szene, sondern ihrer Öffnung in die Folgeszene. Zusätzlich zur Geräuschblende, als redundante Ergänzung zur Blende des galoppierenden Pferdes wird hier noch ein semantisches Signal gegeben, das die in der Bewegung des Pferdes inhärente Dynamik der Überbrückung von Raum und Zeit, den Wechsel der Schauplätze und den Übergang von einem Zeitsegment zum nächsten suggeriert. In dem Bedürfnis nach Eindeutigkeit, um vom Hörer ja richtig verstanden zu werden, unterscheidet sich also die aktionistische Episodenserie nicht vom „daytime serial“. Auch hier finden wir Doppelung der Signale; einerseits ein verbales semantisches Signal, andererseits ein nonverbales rein akustisches Zeichen; beide Zeichen jedoch vermitteln dem Hörer dieselbe Botschaft. Mit diesen Motifemen eines zu neuen Taten davonstürmenden Rangers oder Tonto wird keineswegs ein zwingendes aktionistisches Fazit einer Szene gezogen, es wird vielmehr als erzählstrategischer Trick angehängt, um ein kontinuierliches Niveau der Aktion zu erhalten.

Für die weitere Entwicklung einer radiospezifischen dramatischen Sprache sind jedoch die dynamischen Sequenzen zum Auftakt oder Abschluß eines Aktes wichtiger, da hier erstmals annähernd die Möglichkeiten des Mediums erprobt werden, auch wenn in der Szenengestaltung und der Schnittfolge offenkundig filmisch gedacht wird. Die Eröffnungssequenz zur Lone Ranger-Episode vom 30. Juni 1939 soll zur Verdeutlichung der zur Anwendung kommenden Präsentationstechnik dienen. Der Bandenchef Pete Brogan treibt eine für diesen Überfall gestohlene Viehherde in einer Stampede durch die Straßen von Smith’s Corner, um die Bewohner von der Straße zu vertreiben, um so die Bank, das Postamt, die Bars ausrauben zu können.

Zunächst wird in einer knappen Ansagerpassage die Situation im friedlichen Smith’s Corner umrissen, gefolgt von einer noch unbestimmten Vorausdeutung auf die Gesamthandlung der Episode, die dann jedoch gleich verengt wird zu einer bestimmten Vorausdeutung der unmittelbar folgenden Szenenfolge:

Announcer: Smith’s Corner people went about their daily routine, little suspecting the tragedy that was coming at noon. It all began with the arrival of many hundred head of cattle, which approached the town in a commonplace way.¹⁶⁴

Zumindest ansatzweise ist hier der Skriptautor Fran Striker der überkommenen Rundfunkdramaturgie treu geblieben, die dem Hörer zuerst von einer „objektiven“ Erzählinstanz eine Orientierung über die Ausgangssituation der Handlung geben möchte. Die filmische Methode, sofort mit einer aktionistischen Einstellung zu beginnen, wird noch nicht in voller Konsequenz nachvollzogen.

Die Handlung selbst beginnt jedoch mit einer sich öffnenden Geräuschblende stampfender Hufe, suggestiv für die Unaufhaltsamkeit und die Unerbittlichkeit der folgenden Handlung. Diese Geräuschblende gewinnt im folgenden leitmotivische Funktion; in variierendem Rhythmus gliedert sie die Gesamtszene in Einzeleinstellungen, wobei ihr neben der strukturierenden Funktion vor allem auch die Funktion des „keeping up the pace“, der Aufrechterhaltung und Beschleunigung des Tempos zukommt.

Die Gesamtsequenz wird in fünf szenischen und fünf Ansage-Einstellungen dargeboten. Besonders aufschlußreich ist die Schnittechnik im zweiten Teil der Sequenz, wo kurze szenische Einstellungen gegen die quasi-szenische Qualitäten annehmende Geräuschblende und knappe Ansagertexte geschnitten werden. Zum Schluß der dritten Einstellung wird der Sheriff niedergeschossen, die Blende zum Stampede-Geräusch öffnet sich und wird zunächst gehalten. Die Stampede bleibt auch dem folgenden Ansagertext unterlegt, indem über die Handlungssuggestion des Geräuschs hinausgehende Handlungsmomente benannt werden. Es wird zwischendurch die Blende immer wieder voll geöffnet und so die auf Rede/Gegenrede oder ein paar Ausrufe begrenzten szenischen Einstellungen in eine kontinuierliche, rapid sich abwickelnde Aktion eingebettet. Ganz anders als die Musikblende des „daytime“, die den Fortgang der Handlung unterbindet, signalisiert die Geräuschblende das unverminderte Tempo des Handlungsfortgangs – die Aktion läuft auch zwischen den Einstellungen unaufhaltsam weiter. Das hektische Gegenschneiden von Szenischem, Geräusch und Ansage verleiht der Schnittsequenz Dynamik, es löst die Aktion in kleine Handlungspartikel auf unter Verzicht auf die für das „daytime“ typische erschöpfende Vollständigkeit. Ein gewisses Minimum an Vollständigkeit, vor allem aber auch Eindeutigkeit, wird mit den Ansagerpassagen angestrebt, die in reportageähnlicher Form das szenische Geschehen nochmals erläutern und somit für das serientypische Maß an Redundanz sorgen. In der hier angewandten dynamischen Schnittechnik wirken die Ansagetexte jedoch kaum tempohemmend.

Die knapp halbstündige Episode wird in insgesamt 25 Einzeleinstellungen aufgelöst. Wenn man noch die Ansagereinschübe und das „middle commercial“ in Rechnung stellt, liegt die durchschnittliche Dauer einer Einstellung unter einer Minute, verglichen mit den drei- bis sechsminütigen Einstellungen des „daytime“. Innerhalb dieser Vielfalt der Einstellungen muß dem Hörer eine Orientierungshilfe geboten werden. Dies geschieht einmal durch die rhythmische Strukturierung der Sequenzen mittels leitmotivischer Geräuschblenden, durch die Erkennungsmelodie für Tonto und den Ranger, durch die Aktionssiglen des „Hi-yo, Silver“ und „Git um up, Scout“ und durch die Ansagetexte. Über die reine Orientierung über den gegenwärtigen Stand der Handlung hinaus haben jedoch alle diese gliedernden Elemente auch eine prognostische Funktion. Die Aktionssiglen wurden bereits als unbestimmte Vorausdeutung erkannt. Als solche dienen sie der generellen Antizipationssteuerung des Hörers. Demgegenüber wird in den Ansagetexten direkt auf die Folgehandlung vorausgewiesen, die Hörerantizipation also direkt gelenkt. Es ergibt sich somit im Episodenserial wie im „daytime“ eine Dualität von allgemeiner und spezifischer Erwartungsgenese und als Konsequenz eine Doppelung der Erwartungsaffirmation des Hörers. Bezeichnend ist auch im Vergleich zum „daytime“ die Aufgliederung der moralischen Botschaft in einen offen ausgesprochenen patriotischen Appell und eine implizite Bestätigung der Individualitätsideologie. Nach der Erstürmung des Forts der Brogan-Bande wendet sich der Ranger an seine Mitkämpfer, alle wegen Fahnenflucht in ein Straflager verbannte ehemalige Unionssoldaten:

Ranger: It’s up to ... you ... to make this the sort of country your friends would be willing to give their lives for. That is the foundation ofAmerica!¹⁶⁵

In der historischen Situation des Krisensommers von 1939 eine kaum mißzuverstehende Botschaft.

Auch die Schlußszene der Episode, in der der Ranger seinen Neffen wiederfindet, zeigte dieses unverstellte offensive Bekenntnis zum amerikanischen Patriotismus oder gar Nationalismus. Die privat finanzierte und produzierte Sendung Lone Ranger übertrifft in ihrer patriotischen Verpflichtung noch das, was in den von der Regierung finanzierten Sendungen über „the meaning of America“ als offizielle amerikanische Selbstdarstellung verbreitet wird. Das heißt, daß die wirklich staatstragenden Ideen aus dem privaten, nicht aus dem öffentlichen Sektor kommen und vom privaten Sektor propagiert und realisiert werden.

Dies ist die andere, nicht offen ausgesprochene Botschaft der Ranger-Serie, nämlich die des Mißtrauens gegen die staatlichen Institutionen und des grenzenlosen Vertrauens in die private Initiative. Diese Botschaft stellt zugleich eine zeitlose Eulogie der aus der Pionierideologie deduzierten amerikanischen Werthaltung, wie auch eine tagespolitische Reaktion auf die Roosevelt-Administration dar, die erstmals in einem für amerikanische Verhältnisse bis dato unvorstellbaren Ausmaß die Konzeption des „big government“ instrumentalisierte. Die Lone Ranger-Sendungen präsentieren das Bild eines durchaus schlappen Staates, dessen Organe nicht in der Lage sind, ein geordnetes Zusammenleben der amerikanischen Gesellschaft zu gewährleisten. Nur die Initiative des Einzelnen, nur das aktive Engagement des „private citizen“ vom Schlage des Lone Ranger kann das Chaos der Rechtsunsicherheit und des Verbrechens unter Kontrolle halten. Hier scheint sich eine direkte Linie bis zu Ein Mann sieht rot abzuzeichnen. Einigermaßen überrascht nimmt man beim Lone Ranger zur Kenntnis, daß am Ende der Dreißiger Jahre, am Ende der „red decade“ mit ihrer Betonung des sozialen Engagements ein ausschließlich negatives Bild der Dorfgemeinschaft von Smith’s Corner gezeichnet wird. Das Kollektiv gebärdet sich chaotisch-egoistisch, es ist fragmentiert in Einzelinteressen und Sonderegoismen, es behindert die Entfaltungsmöglichkeit des Individuums, seine konstruktive Energie und seinen Unternehmungsgeist. Der Kontrast zwischen der feigen Masse und der Tapferkeit und Selbstlosigkeit des Rangers, zwischen der Schwäche des Gesetzes und der Stärke des Einzelnen im Lone Ranger streicht die Individualitätsideologie noch offensiver heraus als dies im „daytime serial“ der Fall ist.¹⁶⁶

Der maskierte Rächer vom Typus des Zorro und sein Nachfolger Lone Ranger gehört zu den Populärmythen des amerikanischen Westens. Mit dem Aufkommen des Rundfunks und der wachsenden Verbreitung der Comics setzt aber im urbanen Osten eine wahre Invasion von maskierten Serienhelden ein. Ein direktes Transplantat des Rangers und seines Wallachs „Silver“ ist The Green Hornet, der nun in seinem schwarzen Sedan „Black Beauty“ durch die Steinwüsten der östlichen Metropolen, statt durch die Felswüsten des Westens patroulliert. Die älteste dieser „crime serials“ ist The Shadow, die erstmals am 31. Juli 1930 bei CBS auf Sendung ging.¹⁶⁷ Street and Smith, Amerikas größter Verleger von Heftromanen, hatte sich 1930 als marktstrategische Ergänzung zu einem seiner Hauptprodukte, dem Detective Story Magazine, eine Radiosendung einfallen lassen und sie auch gesponsort, die Detective Story Hour. Dieses Programm wurde am Donnerstag gesendet und bot jeweils eine Adaption des am folgenden Tag an den Kiosken angebotenen neuesten Heftromans. Der Shadow war in diesen ersten Sendungen keineswegs der strahlende Held der Handlung, sondern lediglich der Erzähler, der „host“. Dennoch berichtet die Fama, die in diesen publizitätssüchtigen Genres von den beteiligten Sponsoren und Produzenten immer gleich als produktspezifische Folklore miterfunden wird, daß die Figur des Shadow beim Publikum eingeschlagen hat, daß an den Kiosken zunehmend von den Käufern Shadow-Magazine verlangt würden und nicht das Detective Story Magazine, wie der richtige Titel gelautet hätte. Daraufhin wurde bei Street and Smith beschlossen, dieses Image, das sich auf der Käuferseite gebildet hatte, zu nutzen und ein spezielles Shadow-Magazin anzubieten. Walter B. Gibson war der Autor der Shadow-Heftromane. Über die Jahre wurden von den Shadow-Heften insgesamt 75 Millionen Exemplare verkauft. Bereits 1931, nur ein Jahr nach dem Anlauf der Shadow-Radioserie und wenige Monate nach dem Erscheinen der ersten Shadow-Romane haben die Universal Pictures die publizitäts- und gewinnträchtige Shadow-Figur übernommen und eine erste Reihe von Kurzfilmen auf den Markt gebracht. 1937 wurden abendfüllende Shadow-Spielfilme gedreht, die von der Popularität der Radiosendung dadurch zu profitieren hofften, daß sie die Hauptfigur Lamont Cranston/Shadow als Polizeiberichterstatter einer Radiostation auftreten ließen. Ende der Dreißiger Jahre hat sich der Shadow endgültig als multimedialer Publikumsliebling durchgesetzt. Freitags erscheint das neue Shadow-Heft an den Kiosken, samstags läuft die von Columbia Pictures produzierte Shadow-Serie in den Kinos und am späten Sonntag Nachmittag tritt der Shadow im Radio auf. Dazu kommt noch eine Comic-Strip-Version in Zeitungen bzw. in einem eigenen Shadow-Comic-Heft. Walter B. Gibson, der Autor der Shadow-Romane bei Street and Smith, teilte das übliche Schicksal von Serienschreibern. Als sich ein Verkaufserfolg bei den Shadow-Magazinen ebenso einstellte, wie bei den Shadow-Romanen, verlangte Street and Smith einen erhöhten Ausstoß, eine Verdoppelung der Produktion, eine wöchentliche, bzw. 14-tägige Erscheinungsweise für Magazin und Roman. Zugleich hatte der Shadow die gesamte Angebotspalette des Verlags verändert: im Sog des Erfolgs der Shadow-Magazine wollte der Verlag sein Angebot an sogenannten „hero pulps“ – Hefte mit einer markanten Heldenfigur – verbreitern. Dazu war das Know-how von Gibson unentbehrlich. Er sollte nach dem Shadow-Muster neue Heldenprofile entwickeln. Dafür wurde ihm für den Shadow mit Theodore Tinsley ein Reserve-Autor an die Hand gegeben. Die Erklärung, die hierfür in dem von Gibson selbst 1979 herausgegebenen Shadow Scrapbook gegeben wird, zeigt sehr deutlich, daß eine von Produktmanagern kontrollierte Serienliteratur für die individuelle Autorenschaft eines konventionellen Literaturverständnisses keine Verwendung mehr hat: The Shadow had attained an established pattern that another writer could follow, thus making it possible to have someone in reserve should anything happen to curtail Gibson’s output.¹⁶⁸ Ähnliches gilt auch für die Herstellung der Radioskripte. Gibson selbst hat nie für die Radioserie geschrieben, aber wohl engen Kontakt mit den ersten Autoren Max Ehrlich, Alfred Bester und Edward Hale Bierstadt gehalten. Während Gibson in seinen Romanen den Shadow bereits als handelnde Figur und nicht nur als unbeteiligten Erzähler einsetzte, behielt die Radioserie die alte Erzählerrolle des Shadow bei, bis Street and Smith bei dem Sponsor der Sendung Blue Coal eine Harmonisierung der Radio- mit der Heftversion durchsetzen konnte. Gibson wurde von Street and Smith zum Autor der neu zu konzipierenden Radiofassung Edward Hale Bierstadt geschickt, um mit ihm das Profil des Serienhelden genau abzustimmen. Über die Jahre haben an die fünfzig Autoren an der Radiosendung geschrieben, wie George A. Mooney in der New York Times berichtet:

At least fifty authors, including the renowned „Ellery Queen“, have written scripts for the show, each providing his own version of the couples’ [Lamont Cranston and Margo Lane] personalities. The kids – and their elders – quick to discover any discrepancies of character wouldn’t stand for it. While the scripts are still written by various authors, two special writers are now employed to adapt scripts and keep the characters “in character”.¹⁶⁹

Die Verantwortlichen der Heftromane wie auch der Radioserie machen hier gleichermaßen deutlich, daß sie glauben, man dürfe dem Publikum auf keinen Fall Variationen oder Varianten des Heldenprofils zumuten, sondern daß das Publikum selbst verlange, stets mit einer normiert gleichen Diät gefüttert zu werden. Anders läßt sich das Zwischenschalten eines Redakteurs zwischen Autor und Publikum nicht rechtfertigen.

Solange der Shadow nur Erzähler war, hielt sich der Erfolg der Radiosendung durchaus in Grenzen. So wurde die Sendung zum Ende der Saison 1934/35 vorübergehend abgesetzt und vom Verlag Street and Smith, der ja die Stoffe lieferte und sich von der Radioserie vor allem eine Steigerung des Absatzes seiner Romane und Magazine versprach, eine Änderung der Konzeption hin zur Heldenserie durchgesetzt. Für diese neu konzipierte Form der Serie wurde Orson Welles als Shadow verpflichtet. Sein Shadow ging erstmals am 26. 9. 1937 über den Sender und weitere 26 Sendungen mit Orson Welles folgten. Abweichend vom Konzept der Heftromane wurde dem neuen Radio-Shadow mit Margo Lane eine weibliche Begleiterin beigegeben. So wurde dem Thriller noch eine Prise Liebesromanze beigemischt. Vor allem aber wurde damit ein publikumswirksames Element aus den Familienserien in die Shadow-Serie übertragen, nämlich das Element der ständig leidenden, erduldenden, leidgeprüften Heldin im Stile der Helen Trent. Margo Lane wurde als Gefährtin des Shadow den Nachstellungen von Mördern, Lüstlingen oder wahnsinnigen Operateuren ausgesetzt, nur um im letzten Augenblick durch Shadow gerettet werden zu können, der zugleich mit der Rettung Margo Lanes auch den jeweiligen Verbrecher der Gerechtigkeit übergab. Damit wurde eine publikumspsychologische Doppelstrategie eingeschlagen. Einerseits wurde an das Mitgefühl des Publikums mit Hilfe des Opfers Margo Lane appelliert, wurde eine Identifikation nach dem „daytime“-Muster über Sympathie hergestellt. Zum anderen durfte der Hörer mit dem prädestinierten Sieger Shadow über das Reich des Bösen und des Verbrechens triumphieren, also Befriedigung aus der Identifikation mit der allmächtigen Rächerfigur ziehen und über ihn seine Machtphantasien ausleben. Durch dieses Konzept wurde die Shadow-Serie zum unbestrittenen Publikumsliebling. Anfang der Vierziger Jahre verzeichneten die „Crossley ratings“ insgesamt 19 Punkte und eine Einschaltquote von 39 Prozent des New Yorker Radiopublikums.¹⁷⁰

Orson Welles hat den Erfolg dieser Serie mitbegründet. Alle späteren Shadow-Darsteller haben Welles’ Stil imitiert,¹⁷¹ so daß die Sendung trotz der wenig publikumsträchtigen Sendezeit am späten Sonntagnachmittag immer weit überdurchschnittliche „ratings“ erzielen konnte.

Von Orson Welles wurde die Ansagepassage: Who knows ... what evil ... lllurks ... in the hearts of men? – The Shadow knows! zum unverkennbaren Markenzeichen, ja zum Gütesiegel der Serie gemacht.¹⁷² Als Erkennungsmelodie diente eine durch Echo- und elektronische Interferenzeffekte verfremdete Version von Omphale’s Spinning Wheel. Auch die Titel- und Ansagepassage des Shadow – wie die des Lone Ranger – zeigt, daß in diesen Passagen – oft in deutlichem Kontrast zum eigentlichen Inhalt einer Episode, der Erfindungsreichtum der Toningenieure und der Spezialisten für Geräuscheffekte dominierte. Verbal-semantisch vermittelt die Eingangspassage des Shadow wie die des Ranger herzlich wenig, dafür wird auf die Suggestivkraft des außerverbalen Geräuscheffektes gebaut. Die Verschiebung von sprachlich kommunikativen Inhalten auf suggestive, akustische Zeichen, die sich inhaltlich nicht präzise fassen lassen, rechtfertigt John K. Hutchens’ Urteil über Sendungen vom Schlag des Shadow oder Inner Sanctum: The appeal is not to the mind but to the gooseflesh. Hutchens sieht dies begründet in der Geräuschdramaturgie der Serien:

Those sound effects men know their business. The Story may be dubious and the characters dull, and the violence so immoderate as finally to be only ridiculous, but the atmosphere is always „right“ [...]¹⁷³

Komplementär zu der doppelten Identität des wohlsituierten Lamont Cranston und des sich unsichtbar machenden Shadow präsentiert der Ansagetext den Hörer mit einer Mischung aus Pseudowissenschaftlichkeit und magischer Mystifizierung:

The Shadow, Lamont Cranston, a man of wealth, a student of science and a master of other people’s minds, devotes his life to righting wrongs, protecting the innocent and punishing the guilty. Using advanced methods that may ultimately become available to all law enforcement agencies, Cranston is known to the underworld as the Shadow – never seen, only heard, as haunting to superstitious minds as a ghost, as inevitable as a guilty conscience […]¹⁷⁴

Anders als beim Lone Ranger, der fast ausschließlich in seiner maskierten Identität auftritt, wo die Auftritte unter der Maske nicht so stark gegen die Auftritte in seiner normalen Identität abgehoben sind und damit auch ein gewisses Spektrum möglicher Handlungsmotive zulassen, ist die Dramaturgie des Shadow durch das spezifische Profil des Protagonisten wesentlich strenger reglementiert. Die Fähigkeit sich unsichtbar zu machen, muß natürlich in jeder Episode dramatisch wirksam gemacht werden, zugleich ist aber der Auftritt in der Identität des Shadow auf die Überführung des Bösewichts, auf das Abpressen eines Geständnisses festgelegt. Jim Harmon mokiert sich über den geistlosen Mechanismus der über die Sendung gelegt wird:

Someone decreed that Lamont Cranston was a detective and he would use his power as The Shadow exactly twice in each show. After the middle commercial, which urged you to rush out and buy a ton of Blue Coal immediately, The Shadow would interview a reluctant witness to scare the bejabbers and the information out of him or her, and Cranston would become the Shadow for the second time in one Show to capture the villain in the climax and, usually, rescue Margo Lane from his clutches.¹⁷⁵

Zusammen mit den übrigen Vorgaben über das Heldenprofil und die Figurenkonstellation – die Liaison mit Margo Lane, die gönnerhafte Freundschaft mit dem schrulligen Shrevie und das gespannte Verhältnis zu dem Kriminalkommissar Weston – ist damit für jede Einzelepisode ein wenig flexibles Handlungsgerüst vorgegeben.

In der Exposition muß der wohlsituierte Lamont Cranston mit seiner extravagant gekleideten Gefährtin Margo Lane bei einer standesgemäßen Aktivität gezeigt werden, beim Dinieren in einem erstklassigen Restaurant, beim Einkaufsbummel in der Fifth Avenue. In diese mondäne Atmosphäre muß ein Handlungspartikel lanciert werden, das den kriminalistischen Instinkt Cranstons freisetzt, die Handlung in Gang bringt, das Umsteigen in die Shadow-Identität vorprogrammiert. Shrevie mit seinem Taxi sorgt für Dynamik im Ortswechsel und für eine bescheidene Dosis „comic relief“. Cranston versucht natürlich, seinen Fall zunächst mit den üblichen Mitteln zu lösen. Der erste Akt endet mit dem Scheitern dieser konventionellen Methoden: Cranston wird angeschossen, verwundet, gefangen etc. Für den Auftakt des zweiten Aktes nach dem „middle commercial“ wird ein Auftritt in der Shadow-Identität unausweichlich. Die erste Konfrontation des Bösewichts mit dem unsichtbaren Rächer endet jedoch nicht konklusiv; sie führt nicht zur Überführung des Täters, liefert aber die für die Aufklärung des Verbrechens wichtigen Teilinformationen, mit Ausnahme der entscheidenden Information.

Zur Mystifizierung der weiteren Handlung wird ein unaufgeklärter Rest belassen, z. B. indem der Informant im Beisein des Shadow aus dem Hinterhalt erschossen wird, also zum verbleibenden Restgeheimnis noch ein weiteres aufzuklärendes Verbrechen hinzugefügt wird. Die endgültige Aufklärung erfolgt in einer zweiten Konfrontation des Shadow mit dem Bösewicht zum Schluß des zweiten Aktes. Häufig folgt als eine Art „after play“ eine Parallelszene zur Eröffnungsszene: Cranston und Margo Lane beim „fashionable life“.

Das Charakterprofil des Shadow und die Konstellation der anderen „stock characters“ bestimmen das starre Handlungsgerüst. Heldenprofil und Handlungsgerüst zusammen ergeben eine Serienkonvention, durch die der Hörer sehr präzise eingestimmt wird, was er erwarten kann.

Das den Shadow auszeichnende serientypische Merkmal der Unsichtbarkeit legt jedoch nicht nur die von Episode zu Episode immer wiederkehrende Verwendung fest, sondern bestimmt auch die Abfolge dieser „stock scenes“ innerhalb der Einzelepisode. Dadurch entsteht beim Hörer ein hohes Maß an Vorhersehbarkeit, die noch dadurch erhöht wird, daß Cranston seine Auftritte in der Shadow-Identität vorher ankündigt.

Margo: Now, do we see Mr. Chang?

Cranston: This time we’re not going to take any chances. The Shadow is going to pay Chang a visit. (Musical bridge)

Chang: Who sound goes? Who enters up?

Shadow (laughs): The Shadow’s come to pay you a visit, Mr.Chang! (laughs again)

Chang: And I cannot see you?

Shadow: No one sees The Shadow!¹⁷⁶

Diese Szenen werden also sehr deutlich von den übrigen Szenen abgehoben. Einmal durch das semantische Schlußsignal der vorhergehenden Szene, das im Eingangssignal der Szene, in der Cranston als der unsichtbare Shadow auftritt, wieder aufgenommen wird. Zum anderen sind die Shadow-Auftritte durch Klangeffekte von den anderen Szenen abgehoben: durch Halligkeit, Echoeffekt bei der Shadow-Stimme und durch das unvermeidliche abgründige Gelächter des Shadow.

Dieses starre System deutlich gekennzeichneter „stock scenes“, die zugleich Kernszenen des Geschehens sind, ist natürlich geeignet, die Erwartungshaltungen des Hörers im Strukturellen sehr präzise, im Inhaltlichen innerhalb der vorgegebenen Bahnen zu lenken. Somit wird ein hohes Maß an Bestätigung von Erwartungen erzielt, also auch ein hohes Maß an Befriedigung. Andererseits erlaubt das rigide System und die ihm entgegengebrachte Rezeptionshaltung einen recht freien Umgang mit den übrigen Handlungselementen, die zum reinen Füllmaterial, zum reinen Dekor werden. Häufig sind die Füllszenen inkonklusiv im Gesamthandlungszusammenhang, sie bleiben nicht nur unaufgeklärt, sondern sind häufig sogar unerklärlich, ja im Widerspruch zu der in der Schlußszene gegebenen Gesamtaufklärung. Die Starrheit des Handlungs- und Personenschemas scheint auch eine sehr starke Strapazierung der Bereitschaft des Hörers zur „suspense of disbelief“ mit sich zu bringen. So wird etwa in der Episode „The Cat and the Killer“ die Erbschaft von einer Million Dollar von der Pflege einer Katze abhängig gemacht.¹⁷⁷ Während die Füllszenen für den Handlungsablauf offensichtlich disfunktional sind, kommt ihnen in der Gesamtintention der Episode eine wichtige atmosphärische Funktion zu. Sie dienen der Verwirrung, der Mystifizierung des Geschehens. Sie bewirken eine vorübergehende Desorientierung des Hörers, die aber nur die starke ordnende und strukturierende Funktion der „stock scenes“ unterstreicht und somit zu einer Intensivierung des affirmativen Effekts der auf Vorhersehbarkeit angelegten „stock scenes“ beiträgt.

Schließlich läßt sich auch ein Muster der Unterscheidung von Füllszenen und Kernszenen im Grad der erzählerischen Einlassung und der Verknüpfung erkennen. Die Einführungsszene mit Cranston und Margo, der eine expositorische Funktion zukommt, wird relativ breit erzählt. Dies ist umso bezeichnender als das Serial einer Exposition im Sinne des „well made play“ ja nicht bedarf, da die Ausgangssituation und die Figurenkonstellation durch die Konzeption der Serie vorgegeben und damit bekannt ist. Die Einführungsfunktion dieser Szene verengt sich auf die Initiation der Aktion innerhalb eines festen Rahmens. Sie beschränkt sich auf die Einführung in den Fall, der in der Episode geklärt werden soll. Der überwiegende Teil der Einführungsszene jedoch ist der Wiederholung von bereits Bekanntem über die Cranston-Margo-Beziehung und ihrer Situierung gewidmet. Sie ist redundant im Stofflichen und in ihrer strukturellen Funktion, sie wird aber dennoch in einer Einstellung von drei bis vier Minuten Dauer präsentiert. Dagegen sind die Folgeszenen kaum eine Minute lang. Die Eröffnungsszene wird in der Regel durch eine Musikblende abgeschlossen, also auch gegen die Folgeszenen abgegrenzt. Bei den Füllszenen überwiegt jedoch ein „cross fading“, ein schneller, dynamischer Wechsel von einer Einstellung zur nächsten. Ähnliches gilt auch für die Szenen im zweiten Akt: Die beiden Shadow-Szenen, die eine Teilenthüllung bzw. eine endgültige Aufklärung bringen, werden in zwei bis drei Minuten Spieldauer präsentiert, der Szenenschluß wird deutlich markiert, die Füllszenen dagegen bleiben knapp und gestrafft mit eher fließenden Übergängen. Die strenge Reglementierung der Handlungsstruktur wird durch eine nicht minder strikte Reglementierung der Dramaturgie ergänzt. Einer langen und – bis zur Initiation des Falles – statischen Eröffnungsszene folgen eine Reihe von zunehmend kürzer werdenden Einstellungen, die den Handlungsablauf verdecken, mystifizieren, aber vor allem zu einer kontinuierlichen Steigerung des Tempos beitragen. Dasselbe dramaturgische Prinzip wird im zweiten Akt wiederholt, nur daß hier anstelle des hart geschnittenen Aktendes die breit erzählte Aufklärung der Gesamthandlung erfolgt.

Für The Shadow wurde häufig der Anspruch erhoben, in der Nachfolge der Sherlock Holmes-Serie bei NBC seit den frühen Dreißiger Jahren eine Sendung mit komplexer Handlung und denksportlichen Qualitäten zu bieten.¹⁷⁸ Dieser Anspruch wird aber nur zu einem bescheidenen Teil eingelöst. Im Ganzen überwiegt doch der Eindruck der Schwäche im Analytischen, da es nicht gelingt, Szenen mit einer echten Doppelfunktion des Verrätselns und des Enträtselns zu konzipieren. Auch hier dominiert wieder der Hang zur Einschichtigkeit: Die Füllszenen dienen der Vernebelung und fallen damit aus dem analytischen Konzept heraus. Die Enthüllungsszenen mit Shadow-Identität klären zwar auf, aber die in der Unsichtbarkeit des Shadow begründete Überlegenheit gegenüber seinen Opfern zieht eine Plumpheit in der Argumentation nach sich, der die denksportlichen Qualitäten des die feinsten Verästelungen der Verrätselung offenlegenden Detektivs abgehen.

Offenkundig haben die Produzenten des Shadow auch gar nicht mit einem Publikum gerechnet, das in der Lage ist, komplexe analytische Prozesse nachzuvollziehen. Bei der Schnelligkeit und Inkonstanz des akustischen Ablaufs können sicherlich Unebenheiten im analytischen Konzept vom Hörer leichter überhört oder toleriert werden. Andererseits kann bei der Notwendigkeit zur spontanen Reaktion vom Hörer nicht dasselbe Maß analytischer Reflektion erwartet werden, wie dies bei einem Buch-Kriminalroman der Fall sein sollte. Es ist aber doch bezeichnend, daß die Produzenten auch für das Episodenserial von einer begrenzten Aufmerksamkeit des Hörers ausgehen. Anders jedenfalls ist die Ansagerzusammenfassung nach dem „middle commercial“ nicht zu erklären. Diese Zusammenfassung der Ereignisse des ersten Aktes kann sich einmal an neu hinzugekommene Hörer richten, die den ersten Teil nicht hören konnten, aber in die Lage versetzt werden sollen, dem zweiten Akt folgen zu können. Mit der Verlagerung der für die Aufklärungshandlung entscheidenden Shadow-Auftritte in den zweiten Akt ist auch von der dramatischen Struktur her diesen Nachzüglern Rechnung getragen. Zum anderen wendet sich diese Zusammenfassung an den nur teilweise aufmerksamen Hörer. Mit der Zusammenfassung soll sichergestellt werden, daß die im ersten Akt enthaltenen Signale richtig eingeordnet werden. Mit der Zusammenfassung kann aber auch mangelnde Plausibilität der Füllszenen überspielt werden. Das Ansagerresümee dient also sowohl der Hörerlenkung, der für das Verständnis des zweiten Aktes wichtigen Absicherung der „richtigen“ Rezeption des ersten Aktes und der kosmetischen Korrektur von Schwächen im eigenen dramatischen Konzept. Ganz offensichtlich übernimmt das Episodenserial hier seine Strategie der Hörerlenkung vom „daytime serial“, indem es durch Wiederholung und Rekapitulation für ein erkleckliches Maß an Redundanz sorgt.

Redundanz durch Wiederholungen identischer Signale kennzeichnet auch den Schluß jeder Episode. Die moralischen Botschaften, die im Gegensatz zum „daytime“ offenkundig appellativen Charakter haben, werden in einer absichtsvollen Doppelung der Effekte im Schlußsatz der Aufklärungsszene und der folgenden „closing signature“ unmittelbar nebeneinandergestellt:

Shadow: That is the police you hear and they’re coming for you, Powell, to make you pay the full penalty for the crimes you’ve committed.
(Musical curtain – theme music)

Shadow: The weed of crime bears bitter fruits: Crime doesn’t pay. – The Shadow knows!¹⁷⁹

Auf der Ebene der Einzelepisode wird so die spezifische Moral des Einzelfalles gezogen, die als Exempel auf der Ebene der Gesamtserie sogleich in die Moral von The Shadow per se überführt wird.

In der Propagierung der „law and order“-Moral ist der Shadow dem Lone Ranger durchaus ebenbürtig. Vergleichbar ist auch das Verhältnis der beiden einsamen Rächer zu den offiziellen Institutionen zur Wahrung der öffentlichen Sicherheit. Auch der Shadow erweist sich immer wieder als turmhoch überlegen über den arroganten aber ineffizienten Kommissar Weston. Er übernimmt die Fälle, die die Polizei selbst nicht zu lösen vermag, oder er löst Fälle, noch ehe sie der Polizei überhaupt zur Kenntnis kommen. Der Topos einer schlaffen Polizei, die ihre Aufgabe nur dank der inoffiziellen Aktivitäten von praeter legem operierenden Privatpersonen erfüllen kann, die Fahndungsaufgaben halb freiwillig, halb unfreiwillig abtritt, sich aber mit den Fahndungserfolgen anderer schmücken will, nimmt hier seinen Anfang.¹⁸⁰ Dieser Topos der Haß-Liebe zwischen ineffizientem Kommissar und dem erfolgreichen Privaten beherrscht die Privatdetektivserien bis heute.

In der Verwendung darstellerischer Mittel ist The Shadow eher konventioneller als The Lone Ranger. Die Rolle des Ansagers gleicht der des „daytime“: Er steht außerhalb des Geschehens; er prognostiziert oder rekapituliert, seine Auftritte bleiben auf Anfang und Mitte – den Beginn des zweiten Aktes begrenzt. Die Einbindung in das Geschehen in hart geschnittene Sequenzen, wie sie beim Ranger zu einer reportageähnlichen Temposteigerung genutzt wurde, wird vermieden. Die Kernszenen werden als überwiegend statische Dialogpassagen vor dem Mikrofon ausgespielt, wobei die asymmetrische Konstellation des überlegenen, weil unsichtbaren Shadow zu seinen „Opfern“ in den Verhör- und Konfessionsszenen nur unwesentlich zur Dynamisierung beiträgt. Die Einzelszenen bleiben deutlich gegeneinander abgegrenzt – die Musikblende als vorherrschendes Mittel unterbindet den Handlungsfortgang über das Szenenende hinaus. Nur im Bereich der mystifizierenden Füllerszenen kommt die dynamische Blende, „cross fading“ oder ein harter Schnitt zur Anwendung. Allein für die Shadow-Auftritte läßt sich ein Bemühen um Ausnutzung der durch verbesserte Studiotechnik möglich gewordenen radiophonischen Effekte feststellen. Hier werden zur Erzeugung einer präkonzipierten Stimmung die akustische Charakteristik des Studios, der Mikrofone, Halligkeit und die Möglichkeit der Mischung unterschiedlicher Klangqualitäten über das Mischpult genutzt. Die technisch-präsentative Innovation dient jedoch nicht der Erweiterung des dramaturgisch-präsentativen Codes. Sie wird vielmehr in der von Episode zu Episode unausweichlichen Repetition zur Sigle einer zur Erstarrung konventionalisierten Ereignisdramaturgie, der die tragfähigen Ereignisse abgehen. Die „sound effect“-Signatur wird Markenzeichen und Verpackung zugleich, die Stoff und Präsentationsform für Produzent und Rezipient gleichermaßen festlegt. Sie kennzeichnet das Produkt The Shadow, macht es kalkulierbar, vorhersehbar und konsumierbar.¹⁸¹

Der mysteriöse Held vom Typus des Ranger oder des Shadow hat eine ganze Reihe von Variationen und Imitationen in den verschiedenen Medien nach sich gezogen. Schon bei The Lone Ranger und The Shadow ließen sich die Unterschiede nur im Setting und in dramaturgischen Details feststellen. Stoff und Handlungsführung wurden analog gehandhabt, während Intention und moralische Botschaft direkte Identität zeigten. Die zahllosen Serienhelden der späten Dreißiger Jahre, im Radio, im Film oder im Heftroman, folgen alle der Formel des „righter of all wrongs“ mit superhumanen Fähigkeiten. Selbst Lassie, die Collie-Hündin, die vorübergehend auch im Rundfunk auftrat, zeichnete sich nicht nur durch super-canine Fähigkeiten aus, sie stand auch den Batmans, Phantoms, Supermans und Captain Marvels kaum nach.

Gilbert Seldes hat die scheinbare Diversität des Programmangebotes und der Programmnachfrage in Rundfunk und Film auf die wirtschaftliche Ausnutzung selbsterzeugter Rezeptionsgewohnheiten zurückgeführt: […] we know [...] that repetitive, unselective, almost automatic attendance at the movies (and in radio) is a prime economic factor. In the formation of any habit, sameness of stimulant and confidence in the effect are required.¹⁸²

Danach ist bei der Breite des Angebots an Serien dennoch keine Diversifikation im Substantiellen zu erwarten, allenfalls durch eine die Unterschiedenheit und Unterscheidbarkeit kraß hervorkehrende Verpackung und Etikettierung. Doch selbst der Unterschiedlichkeit der Verpackung, die ja Antizipationen auf ihren Inhalt evozieren soll, sind bei der weitgehenden Identität der Serieninhalte enge Grenzen gesetzt. So ist die „opening-“ und „closing-signature“ des Shadow mit ihren gruseligen Qualitäten richtungsweisend gewesen. Ganz offenkunig dem Shadow nachempfunden ist die Signatur des Whistler,¹⁸³ der seit Anfang der Vierziger Jahre zu einer der beliebtesten Sendungen des mittleren Westens gehörte. The Whistler war zwar nur einige Jahre „coast to coast“ zu hören, bei seinem regionalen Publikum hat er jedoch hohe Einschaltquoten erreicht und wurde fraglos in das Pantheon der großen Radioserienheroen aufgenommen.¹⁸⁴ The Whistler sucht sich mehr in der Nuancierung gegen The Shadow abzugrenzen; so verlegt der Whistler seine Geschichten vorzugsweise in das Milieu der Halbwelt, der Shadow dagegen favorisiert das Milieu des organisierten Verbrechens oder der psychopathischen Einzeltäter. The Whistler wurde wie The Shadow während der Renaissance des „old time radio“ Mitte der Sechziger Jahre kurz zu neuem Leben erweckt, was zumindest die radiogeschichtliche Bedeutung dieser Serie dokumentiert.¹⁸⁵ Selbstverständlich wurde auch The Whistler in anderen Medien vermarktet. In den Vierziger Jahren kam eine Serie abendfüllender Spielfilme in die Kinos, die später vom Fernsehen und sogar der deutschen ARD übernommen wurde.

The Whistler war zunächst in einem 30-Minuten-Format zu hören, das der traditionellen „detective formula“ mit Ausführungs- und Enthüllungshandlung unter Mitwirkung eines Kommissars folgte. Später wurde das Format auf 20 Minuten reduziert. Gleichzeitig wurde auch die Konzeption geändert, hin zur reinen „crime story“, in der sich die Ganoven durch „double crossing“, durch Intrige und Gegenintrige gegenseitig zu Fall bringen und der Polizei nur noch die marginale Rolle des „body count“ überlassen blieb. Die aktive Restitution der Rechtsordnung tritt zurück hinter der Notwendigkeit, die Handlung zu einem spektakulären Ende zu führen. Unverändert geblieben ist jedoch die moralische Botschaft des „crime doesn’t pay“ und die Zahl der Einstellungen. Die gestraffte Form der „crime story“ wurde also mit mehr Tempo erzählt, was unter anderem dadurch möglich wurde, daß die relativ zeitaufwendigen, langen Einstellungen der Enthüllungsszene entfallen konnten. Diese Reduzierung der Dramaturgie auf eine reine Abfolge krimineller Ereignisse unter Fortfall der analytischen Komponente der Aufklärungshandlung, bringt die Serie jedoch wiederum einen großen Schritt weiter in Richtung einer mono-intentionalen und mono-kausalen Dramaturgie absoluter Einsinnigkeit ohne tiefere Bedeutung.

The Whistler gehört zu den Serien, in denen der serientypische Einheitlichkeit erzeugende Titelheld nicht selbst am Geschehen beteiligt ist, sondern lediglich als „host“, als Erzähler fungiert. Daraus ergeben sich eine Reihe von Einschränkungen, aber auch vielfältigere Variationsmöglichkeiten im Stofflichen und Strukturellen. The Whistler kann von Episode zu Episode mit wechselnden Figuren, wechselnden Figurenkonstellationen, wechselndem Setting operieren. Er ist nicht auf eine versteinerte, die Handlung beherrschende Cranston-Margo Lane-Shadow-Konfiguration eingeengt. Andererseits erfordert die wechselnde Figurenkonstellation für jede Episode eine relativ zeitaufwendige Exposition, Zeit, die für die Explikation der Ereignisse fehlt. Schließlich kann ein Erzähler von der Art des Whistler nicht einfach darauf bauen, eingefahrene Rezeptionsreflexe durch Zitieren von Essentials der Serienformel abzurufen. An die Stelle der Shadow-Auftritte mit ihren mechanisch abrollenden Geständnissen muß entweder eine aufwendigere, szenische Gestaltung treten oder, und dieser Möglichkeit wird meist der Vorzug gegeben, der Erzähler muß selbst erläuternd eingreifen. Dadurch verliert die Handlung an Direktheit und aktionistischer Spontaneität.

Die Konzeption von The Whistler mit dem Titelhelden als „host“ verschiebt die Gewichtung zugunsten des Erzählers, zu Lasten der szenischen Aktion. Damit wird aber auch die Darstellung von Handlungen ermöglicht, die weite Zeiträume überspannen. Die an der Handlung mitbeteiligten Shadow oder Ranger, sind gehalten, die Handlung einer Episode innerhalb einer begrenzten Zeitspanne zu Ende zu bringen. Bei der vorherrschenden linearen Erzählweise, bei der Aktionszentriertheit und der Verpflichtung zur Eindeutigkeit müssen beide Sendungen auf Rückblenden, ja auf Umschichtung im Zeitgefüge generell verzichten. Die Handlung darf sich nur über Stunden, allenfalls über wenige Tage erstrecken. Der Whistler dagegen, der trotz der dramatischen Vergegenwärtigung des Geschehens in einem Posterioritätsverhältnis zum Erzählten steht, kann innerhalb des zeitlichen Ablaufs stärker gewichten und weiträumiger selektieren. Die rückblickende Erzählperspektive und die damit gewonnene größere Dominanz über das Geschehen erlauben dem Whistler auch, die Handlung mit moralisierenden Kommentaren zu begleiten, im Gegensatz zu der im Sententiösen erstarrten moralischen Schlußformel des Shadow. Bei der dominierenden Rolle des Erzählers gerät The Whistler in die Gefahr schwindender dramatischer Qualität. Dem wird jedoch mit einer dynamisierenden Schnittechnik und einer offenen Szenenstruktur begegnet. Die ersten Szenen der Ausführungshandlung der Episode „Death in the Air“, in denen es dem listenreichen Fred Blake gelingt, Indizien so zu manipulieren, daß seine Gegner in die Mühlen der Strafverfolgung geraten, werden nach einem verhaltenen Auftakt jeweils rasch zu einem auf die weitere Handlung verweisenden Höhepunkt getrieben und dann abrupt abgebrochen. Dagegen werden knappe Ansageresümees geschnitten, die jeweils mit einer präzisen Zeitangabe der zwischen den Szenen liegenden Zeit und mit einem textlichen Überblenden in die Folgeszene die Kontinuität der Aktion zwischen den Szenen suggeriert:

Announcer: For ten minutes or so, Fred Blake sits at his desk, thinking; studying the peculiar situation – then, there comes a knock at the door. (Knock) He steps across the room and:

Fred: Yes? Who is it?¹⁸⁶

Dieselbe Methode des harten Schnittes vom Szenenende zum Ansagetext und die Verzahnung der „epischen“ Ansage mit dem szenisch gestalteten Text kommt auch in den Schlußszenen der Enthüllungshandlung zur Anwendung.

„Death in the Air“ erstreckt sich insgesamt über die außergewöhnlich lange Handlungszeit von sieben Jahren – bei einer Sendezeit von 27 Minuten. Die daraus resultierende Notwendigkeit zur epischen Überbrückung weiter Zeiträume ist aber gerade besonders geeignet, die technischen Mittel aufzuzeigen, die zur Aufrechterhaltung der dramatischen Balance angewandt werden. Im ersten Akt gelingt es Fred Blake, Mary Alberty, die wichtige Beweise über einen bewaffneten Raubüberfall gegen ihn in Händen hält, wegen versuchten Totschlags für fünf Jahre hinter Gitter zu bringen. Ein Intermezzo nach fünf Jahren zeigt, wie der inzwischen mit Spielhöllen und der dazugehörigen Randkriminalität zu Wohlstand gekommene Blake den District Attorney Winston mit damals absichtlich zurückgehaltenen Indizien erpreßt, seine im Wahlkampf versprochene „cleaning up vice campaign“ abzublasen. Im zweiten Akt, wiederum ein Jahr später, lernt Blake die Künstlerin und Journalistin Anitra kennen. Vier Wochen später sind sie bereits verheiratet, kurz darauf wird Blake krank. Der Arzt sagt ihm nach längerer Geheimniskrämerei, daß er keine Überlebenschancen habe. Darauf diktiert Blake ein Geständnis, das Anitra dem District Attorney übermitteln soll, der schon am nächsten Tag mit einem Haftbefehl auftaucht. Anitra gibt sich als Mary Alberty zu erkennen, der Arzt als der Bruder des von Blake unschuldig auf den elektrischen Stuhl gebrachten Joe Alberty.

Diese keineswegs besonders überzeugende oder glaubwürdige Handlung wird mit einigem technischen Raffinement erzählt. Dabei wird für den ersten wie für den zweiten Akt eine Form eines zeitlichen Zooms angewendet, der entsprechend der unterschiedlichen Mitteilungsintentionen der beiden Akte eine gegenläufige Ausgestaltung erfährt.

Der erste Akt, der zusammen mit dem Intermezzo suggerieren möchte, daß man die Früchte des Verbrechens durchaus eine ganze Weile ungestraft genießen kann, wird in zunehmend kürzer werdenden Szenen präsentiert, wobei gleichzeitig die Intervalle, die zwischen den Szenen liegen, zunehmend länger werden. Erzählzeit und erzählte Zeit sind hier einer Systematik gegenläufiger Entwicklung unterworfen. Die sonst im ersten Akt übliche Funktion der Verrätselung wird durch eine Funktion des Vergessen-lassens ersetzt. Größer werdende Zeitabstände zwischen den Szenen und schrumpfende erzählerische Einlassungen sollen im Darstellerischen dokumentieren, wie Gras über die Sache Fred Blake wächst.

Im zweiten Akt, in dem es darum geht zu zeigen, daß sich das Verbrechen am Ende doch nicht auszahlt – „crime doesn’t pay, after all“ – wird umgekehrt der temposteigernde Effekt der Bündelung kürzer werdender Einstellungen und kürzerer Intervalle zwischen den Einstellungen genutzt, um zu demonstrieren, wie Blake von seinem Schicksal eingeholt wird. Die geschickte Handhabung des Zeitgefüges genügt hier sowohl den besonderen epischen Interessen einer langen zeitlichen Erstreckung der Handlung wie auch dem Bedürfnis nach dramatischer Zuspitzung, insbesondere aber der Verdeutlichung der moralischen Botschaft dieser Episode.

Im Gegensatz zu dem Protagonistenserial vom Typ des Shadow oder Ranger, das die Werthaltungen und die Beurteilungsbasis des Hörers durch die fixierten Konstellationen der Serienkonvention für immer festgeschrieben hat, muß das Erzählerserial den Erwartungshorizont und die Beurteilungsbasis des Hörers in jeder Episode neu aufbauen. Selbstverständlich bringt der Hörer aus seiner Kenntnis der Serienkonvention und aus seiner Habituierung an diese Konvention eine Reihe rezeptiver Prädispositionen mit. Dennoch muß bei immer neuen Figurenkonstellationen oder neuem Setting der jeweilige Fall über eine Exposition eingeführt werden, wobei die Lenkung des Hörers, die Festlegung seiner für seine Werthaltung entscheidende Perspektive noch vor Eintritt in die Aktion erfolgen muß. Beim Shadow genügt die stereotype Einführungsszene Margo/Cranston, um dem Hörer das Identifikationsmonopol der beiden Hauptfiguren in Erinnerung zu rufen. Beim Erzählerserial muß diese Aufgabe der Einschwörung des Hörers vom Erzähler selbst wahrgenommen werden.¹⁸⁷

In The Whistler erfolgt die Exposition auf zwei Ebenen. Integriert in die Handlung ist die der Eröffnungsszene unmittelbar vorangestellte Einführung durch den Erzähler. Sie greift eine bereits laufende Aktion auf und läßt sie direkt in die szenische Handlung einmünden:

Whistler: A girl, a rather ordinary brunette of eighteen, plainly dressed, steps out of the elevator on the 14^th floor of a swank apartment house and moves silently down the hall, pauses for a moment before a certain door, turns the knob and steps inside. A handsome man of thirty five jumps to his feet, stares at the girl for a moment. Then, she closes the door behind her.

Fred Blake: Who are you? What do you want?¹⁸⁸

Diese Erzählereinführung ist ganz aktionszentriert, ausschließlich ereignisbezogen. Sie hält sich nicht bei der Vorgeschichte, bei der sozialen Situierung, der Personenbeschreibung oder gar der Darlegung von Handlungsmotiven auf. Die beiden Personen, die im Dialog sofort namentlich benannt werden, werden nicht wirklich eingeführt, sondern nur mit einem generalisierenden Etikett gekennzeichnet. Mary Alberty ist die „ordinary brunette of eighteen“, Fred Blake „a handsome man of thirty five.“ Der Gegensatz von „ordinary“ zu „handsome“ wird mit der nicht minder stereotypen Qualifikation ihrer finanziellen – also auch charakterlichen – Situierung gleich wiederholt: Mary ist „plainly dressed“, Fred bewohnt ein „swank appartment“. Charakterunterschiede werden nur über die Veräußerlichung an der Kleidung oder der Wohnung erkennbar.

Bezüglich der Einführung der Figuren leistet die Erzählerexposition nicht mehr als die stereotype Margo/Cranston-Eröffnungsszene im Shadow. Sie appelliert an den Hörer, Typisches zu imaginieren und bei der Unbestimmtheit der Personenbeschreibung schließt sie die Möglichkeit, daß Aktion eine Funktion von Charakterdisposition sein könne, von vornherein aus. Auch hier bedarf die Handlung nicht der Begründung im Charakterlichen, sondern lediglich eines Vorwands. Sobald die Aktion initiiert ist, kann sie sich selbst fortzeugend weiterlaufen. Sie bleibt unabhängig von den Unwägbarkeiten komplexer Handlungsmotive, vielmehr sind die handelnden Figuren der Aktion unterworfen, sie sind eine Funktion der Handlung, nicht umgekehrt. Damit ist auch wieder das serientypische Maß an Vorhersehbarkeit sichergestellt. Und wenn Vorhersehbarkeit der kriminellen Tat zum entscheidenden rezeptiven Movens erhoben wird, verliert auch die für eine „story“ konstitutive, von E. M. Forster beschworene Neugierde des „what happens next“ ihre Gültigkeit. Die nach außen gerichtete Neugierde, die sich auf ein Erzähltes, vom Rezipienten Absorbiertes bezieht, wird ersetzt durch eine nach innen gerichtete Fragestellung, durch das egoistische In-sich-Hineinschauen des Rezipienten mit dem „will, what I anticipate happen next“ und dem konsequenten Folgesatz des „will I feel good, when it all happens as I anticipated.“¹⁸⁹

Dieser integrierten Form der Exposition geht eine den Protagonistenserials nachempfundene halb exogene Exposition voraus. In „Death in the Air“ wird eine Passage aus der Schlußszene, als Fred Blake sich unheilbar krank glaubt, gewissermaßen als Vorschau vorangestellt:

(End of commercial, Whistler theme music up and under)

Fred Blake: I know I haven’t a chance. I know that I can’t live. I can tell by the way the doctor looks at me – and you too. Why don’t you tell me the truth – why don’t you?

(Music up) Friday night, and again CBS presents
The Whistler:

(Theme music followed by opening signature of The Whistler).¹⁹⁰

Die Passage ist aus ihrem Handlungszusammenhang gelöst, denn sie soll gar nicht eine handlungsfunktionale Exposition darstellen. Ihre Funktion liegt ausschließlich im Atmosphärischen. Mit orakelhaft unbestimmten Vorausdeutungen wird der Hörer zur Antizipation animiert und seine Antizipation zugleich in enge Bahnen gelenkt. Dennoch wird durch das notwendige Maß an Unbestimmtheit die Antizipation für überraschende Wendungen der Handlung offengehalten – mit Wendungen, die übrigens vom Hörer ebenfalls antizipiert werden und werden sollen. Auch wenn im Fall von „Death in the Air“ der Vorspann eher verwirrend als verrätselnd wirkt, wird doch die rezeptive Grundposition des Hörers angesprochen, nämlich die Neugierde, ob seine Handlungsprognosen eingelöst werden.

In vielen Episoden ist die Vorab-Exposition zu einer echten Vorschau ausgebaut. Dialogfetzen der verschiedenen Figuren werden im vorab gegeben, die jedoch absichtlich inkonklusiv bleiben. Es sind aus dem Handlungszusammenhang herausgegriffene Einzelereignisse, häufig nicht einmal die Schlüsselstellen, die in der „story“ wieder vorkommen und dann den für die Serie so wichtigen „déjà vu“-Effekt erzielen sollen. Die Hauptfunktion dieses Vorspanns liegt bei der Einführung der Figuren durch den Erzähler, der mit Zwischenbemerkungen wie That was Fay, Steve’s girl friend, die Beziehungen der Figuren zueinander festlegt und mit knappen Fakten erläuterndes Vorwissen vermittelt. Natürlich wird auch die Einteilung in Böcke und Schafe, in „goodies“ und „baddies“ vorweggenommen.

Die zweite wichtige Funktion dieser Vorschau ist die Klärung der dominanten Rolle des Erzählers. In der Schnittfolge von Erzählertext und illustrierender szenischer Gestaltung wird die Allwissenheit des Erzählers deutlich hervorgehoben. Sie wird in der folgenden „opening signature“ durch das „I, the Whistler, know many things...“ noch einmal bestätigt. Vor allem aber zeigt die Vorschau, daß der Erzähler über dem Zeitgefüge seiner Erzählung steht. Er kann im Vorab Ereignisse des Zu-Erzählenden herausgreifen – er muß also in einem Posterioritätsverhältnis zum Erzählten stehen – zugleich hält er sich an einen linearen Erzählablauf. Er suggeriert die Identität von Erzählergegenwart und Handlungsgegenwart. Er benutzt ein dramatisierendes Präsens, blendet seine Interventionen direkt in die dramatische Vergegenwärtigung der Szene über.

Der offenkundige Bruch im Zeitgefüge von Erzählgegenwart, Handlungsgegenwart und Hörergegenwart wird einfach überspielt und vom Hörer offensichtlich fraglos toleriert. Ebenso wird der Erzählvorgang selbst nie problematisiert. Er wird nie selbst Gegenstand des Erzählens, obwohl die beherrschende Rolle des Erzählers während der ganzen Episode ablesbar ist. Die Rolle des Erzählers wird in der Eingangspassage zitiert: I, the Whistler, know many things for I walk by night. I know many strange tales, many secrets hidden in the hearts of men and women who have stepped into the shadows and so I tell you tonight the unusual story of […]¹⁹¹

Ganz in der Konvention der seit dem Aufkommen der erzählenden Prosa gängigen Erzählerrechtfertigung legitimiert sich der Whistler durch seine besonderen Kenntnisse menschlicher Natur und vielfältiger Erzählstoffe. Das Erzählen selbst wird mit der Außergewöhnlichkeit des Stoffes gerechtfertigt sowie der ganz im geheimen Inneren der Figuren verborgenen „story“, die endlich ans Licht gebracht werden muß. Der Erzähler stellt sich als reine Vermittlerinstanz zwischen Ereignis und Hörer dar. Der Vermittlungsvorgang als solcher mit seinen inhärenten Wertsetzungen und seiner Funktion der Rezeptionssteuerung wird jedoch nicht namhaft gemacht. Die mangelnde Reflektion der Erzählerfunktion setzt beim Hörer ein naives Verhältnis zum Erzählen wie zum Erzählten voraus. Zum anderen baut diese Erzählerkonvention auf den schnellen Ablauf des Hörgeschehens, das sich der Kontrolle durch den Rezipienten weitgehend entzieht. Im Erzähltempo, in der Akzentuierung ist der Hörer ganz dem Erzähler ausgeliefert. Er konfrontiert den Hörer mit der von ihm geschaffenen fiktiven Realität, er treibt ihn von Impression zu Impression und zwingt somit den Hörer, seiner dramaturgischen Logik zu folgen.¹⁹² Eine Hörerreflektion, die Distanz zum Erzähler, Erzählen und Erzählten einnehmen könnte, ist nur post festum, nach Schluß der Sendung möglich. Aber das Programm geht weiter, der nächste Stimulus, der auf derselben Ebene operiert, unterbindet die nachträgliche Reflektion. Und so bleibt die unkritische, spontane rezeptive Haltung stehen, bis sie in der nächsten Episode wieder reaktiviert wird, bis aus der spontanen Reaktion eine habituative Reaktion geworden ist. Der Hörer reflektiert nicht, er toleriert und mit dem Tolerieren sanktioniert er die Erzählkonvention.

Nur innerhalb dieses Systems einer unterbleibenden Reflektion, nur dadurch, daß das Medium die Aufmerksamkeit des Hörers bindet und sein Auf-Distanz-Gehen zum Medium und den von ihm übermittelten Botschaften unterbindet, ist die Diskrepanz zwischen der Erzählerfiktion, objektive Vermittlungsinstanz von tatsächlich vorhandenen Wirklichkeiten zu sein, und dem kontinuierlichen, wertenden Eingreifen des Erzählers in den Erzählablauf erklärbar.

Der Whistler entwickelt eine markante Form des Eingreifens in den Erzählablauf: die direkte, suggestive Ansprache der Figuren durch den Erzähler. Mit verschlagener, sarkastischer, drohender Stimme wendet sich der Whistler an den Bösewicht: Now, you are afraid oder You think, you figured it all out. Damit dokumentiert der Erzähler erneut seine Stellung außerhalb des Zeitgefüges der szenischen Handlung: er preßt Allwissenheit, Posterioritätswissen, in die Gegenwartshandlung hinein. Er suggeriert, Einblick in die Gedanken und Gefühle seiner Figuren zu haben, aber was er hervorbringt, sind nicht Handlungsmotive, nicht Begründungen, sondern lediglich ereignisbezogene, fallbezogene taktische Überlegungen, wie der Plan zu einem Verbrechen angelegt sein muß, wo Schwierigkeiten in der Ausführung auftreten und wie der Verbrecher hofft, die Schwierigkeiten zu überwinden. Auch hier findet das Verbrechen keine tiefere Begründung als die, vom Whistler berichtet werden zu können.

Zum anderen posiert der Whistler-Erzähler mit diesen Einschüben als die Stimme des Gewissens. Daraus ergibt sich eine vulgarisierte „stream-of-consciousness“-Technik, die vorgibt, Bewußtseinsinhalte zu vermitteln. Zugleich stellt diese Technik eine grobe Veräußerlichung dar in dem Sinne, daß eine omnisziente und omnipräsente Persona, die aber dennoch faktisch präsent vorgestellt wird, die Funktion des Gewissens, also einer innerpersonalen Konstellation, usurpiert und sie zu einer interpersonalen Konstellation veräußerlicht – unter Beibehaltung der innerpersonalen Mitteilungsabsicht.

Diese Form der Personalisierung, ja Monopolisierung des Rechten und Guten erübrigt die bei den anderen Serien üblichen Seitenhiebe auf die offiziellen Institutionen der Rechtswahrung, auf Polizei und Rechtsprechung. Für den Whistler ist die moralische Verurteilung des Verbrechers durch den als sein Gewissen fungierenden Whistler zeitlich und dramaturgisch vorrangig vor der Verurteilung nach normativen Rechtsgrundsätzen.

Die Personalisierung von Wertvorstellungen in der Figur des Protagonisten einerseits und die Legitimation einer praeter legem operierenden Privatjustiz ist einer der grundlegenden, ideologisch fundierten Widersprüche, der alle Episodenserials des „crime and detective“-Genres kennzeichnet. Die Wiederherstellung oder Aufrechterhaltung von Recht und Ordnung wird aus dem gesellschaftlichen Konsens, den Recht und Gesetz darstellen, herausgenommen und in die Person des Rollenträgers verlagert.

Ein zweiter, nur innerhalb der medialen Kommunikation, nur innerhalb der Serie gültiger Konsens, wird über dem gesellschaftlichen Konsens etabliert: der Widerspruch zwischen öffentlicher Rechtsetzung und Rechtssicherheit und privater Rechtssuche wird mit einer Ereignisabfolge einfach überspielt. Sie repräsentiert zwar das „gesunde Rechtsempfinden“, nicht aber rechtsstaatliches Procedere. Zudem wird der Hörer veranlaßt, in der fiktiven Realität des Serials Verfahrensweisen zu tolerieren, ja herbeizuwünschen, die er in seiner sozialen Realität nicht tolerieren kann. Die Widersprüchlichkeiten sozialer Gegebenheiten finden in den Episodenserials keinen Niederschlag. Sie werden in eine simplistische Allegorie transportiert, die die Nicht-Existenz bzw. die Auflösbarkeit dieser Widersprüche auf der Ebene des Individuums vorgaukelt.

Bezeichnenderweise ist aber gerade das Episodenserial nicht in der Lage, den Grundkonflikt von Individualität und Supra-Individualität darstellerisch konsequent zu lösen. Es kaschiert ihn hinter Ereignissen und scheinbar eindeutigen Handlungsergebnissen oder hinter schlichten moralischen Appellen. Dabei sind gerade die maskierten Rächer vom Schlage des Lone Ranger oder des Shadow Beispiele für die hinter der vordergründigen Simplizität des Charakterprofils unaufgelöst weiterbestehenden Duplizität. Gerade diese maskierten Rächer leiden unter einer den Appeal der Serie ausmachenden Spaltung ihrer Persönlichkeit. Am deutlichsten ist dies beim Shadow, der einmal als hedonistischer Privatmann Lamont Cranston, dann aber wieder als beinahe-öffentliche Einrichtung fungiert. Wenn Chris Steinbrunner den Shadow in die Dimension des alttestamentarischen Rächers hochstilisiert, so ist dies durchaus dem Niveau der Serie entsprechend: denn auch diese leben überwiegend von der Maßlosigkeit ihrer Übertreibungen und dem künstlichen Hochpeitschen der Emotionen. Steinbrunner spricht zwar die Doppelgesichtigkeit des Shadow an, zieht aber daraus die falschen Schlüsse:

The Shadow was both the force for good and the lurker in the dark. In the unstable and turbulent times in which he flourished, a time not without despair, it was somehow right for him to operate completely outside traditional institutions and methods of justice. Radical, a people’s hero, a gritty, sober Starlet Pimpernel translated into a bleak urban setting, he belonged to his Depression world and was its champion.¹⁹³

Die Ahnenreihe der maskierten, unsichtbaren, verborgenen Rächer führt vielmehr zurück zu Dr. Jekyll und Mr. Hyde. Allerdings wird die Konzeption vom Menschen und dem ihm innewohnenden Unmenschen sinnentleert und umgekehrt in eine eindimensionale Monomanie nach Recht, Gesetz und Ordnung. Bei dem Shadow, dem Ranger oder dem Whistler ist auch die Schattenseite noch darauf ausgerichtet, nur Gutes und Rechtes zu tun. Die Dualität und Komplexität von Bewußtsein und Unterbewußtsein als Grundprinzip der Strukturierung der menschlichen Persönlichkeit wird schlicht geleugnet. Eine simplistische Konzeption durchgängiger Güte tritt an die Stelle der Abgründigkeit der gespaltenen Persönlichkeit des Jekyll/Hyde bei Stevenson. Was vom Stevensonschen Vorbild übrig bleibt, ist die sinnentleerte Hülse des Persönlichkeitswechsels, denn ein Unterschied in der moralischen Intentionalität besteht nicht. Allein die literarische Konvention des Identitätsaustausches bleibt und die Hoffnung, das Potential des Schauers, das der Identitätswechsel mit sich bringt, in die eindimensionale Struktur der Serie hinüber zu retten. Wie bei den Geräuschbildern der Eingangspassagen wird auch hier auf die Suggestivkraft eines formalen Elementes ohne eigentlichen semantischen Kommunikationsinhalt gebaut. Die wohl wichtigste Konsequenz dieses Verfahrens ist, daß Gut und Böse in märchenhafter Vereinfachung auf verschiedene Personen verteilt werden müssen, das Böse also auch nur extern, nur als eine Projektion von außen gesehen werden kann. Die Simplifizierung der handelnden Figuren zieht jedoch automatisch Widersprüche bezüglich der Glaubwürdigkeit von Personen und Handlung nach sich.

Widersprüchlichkeit dominiert auch in der Konfliktlösung, denn die Wiederherstellung der Ordnung wird als Resultat individualistischer Einzelaktionen dargestellt, also eine Eulogie auf die Autonomie und die Initiative des Individuums. Andererseits verkörpern diese Rächer eine abstrakte, absolute Wertnorm, die als Norm der amerikanischen Wertvorstellungen zwar die Individualitätsideologie mitbeinhaltet. Demgegenüber wird aber die Individualität unter der Maske des Lone Ranger, hinter der Unsichtbarkeit des Shadow verdeckt und damit wieder ins Unpersönliche, Abstrakte zurückgenommen. So tritt es dem ebenfalls abstrakt konzipierten Bösen gegenüber. Aber das Böse ist vielgestaltig, vielköpfig, wogegen das Gute unteilbar und unwandelbar immer in derselben Rächergestalt siegreich auftritt. Wir haben es also im Grunde mit einer eklektizistischen, unharmonisierten Wertkonzeption zu tun, die ihre monolithische Wirkung aus der von den Tiefenstrukturen weg- und ausschließlich auf die Oberflächenstruktur hinlenkenden Ereignisdramaturgie ableitet, die von der Affirmation der Serienkonvention und der Unterbindung der Reflektion über die Konvention lebt.¹⁹⁴

Bei aller grundsätzlicher Übereinstimmung der ideologischen Inhalte und der Konzeption einer Ereignisdramaturgie lassen sich dennoch in der Darbietung drei Typen des Episodenserials unterscheiden. Die Unterschiede resultieren aus der jeweiligen Rolle, die dem Erzähler im Geschehen und in seinem Verhältnis zu seinem Erzählgegenstand zugewiesen wird. Beim Whistler beherrscht der Erzähler Geschehen und Figuren gleichermaßen. Dennoch ist seine Haltung ambig, ungeklärt, zwiespältig. Er steht einerseits in einem posterioren Verhältnis zur Handlungszeit, er ordnet, strafft, selektiert die Handlungssegmente und überbrückt Zeitintervalle zwischen den Segmenten mit epischen Einschüben. Andererseits fungiert er als involvierter Erzähler, Erzählergegenwart und Handlungsgegenwart laufen synchron. In seinem Verhältnis zu Personen und Handlung ist er zugleich parteilich und (schein-) objektiv. Er vermittelt faktisches Vorwissen und wertenden Kommentar. Er ist omniszient und omnipräsent im Zeitlichen und Räumlichen. Erzähltes und Erzählen sind ausschließlich auf ihn bezogen, existieren nur durch ihn.

Beim Lone Ranger nimmt der Erzähler eine zurückhaltendere Haltung gegenüber dem Geschehen ein, was die direkten Eingriffe in den Handlungsablauf und die wertenden Kommentare anbetrifft. Andererseits hält er sich im Rahmen der Handlungsgegenwart und trägt somit zur Dramatisierung bei. Er fungiert mehr als Reporter, weniger als Kommentator.

The Shadow übernimmt selbst Erzählerfunktionen innerhalb des Dialogs. Hier dominiert der szenische Aufbau, während der Ansager nur beim Aktauftakt in Erscheinung tritt.

Der Handlungsablauf selbst wird sehr konventionell dargeboten. Hier unterscheidet sich das Episodenserial nur wenig vom „daytime serial“. Ansätze zu spezifisch radiophonen Darstellungsweisen, ein Experimentieren mit den Möglichkeiten des Mediums, findet sich fast ausschließlich in den das Serienhafte konstituierenden Segmenten,¹⁹⁵ im „lead“, im expositorischen Vorspann, in den „opening“ und „closing signatures“, in den „stock scenes“. Da sind einmal die mit suggestiven Klangeffekten operierenden Signaturen in allen drei besprochenen Serien, Halligkeit und Echo beim Shadow und Whistler und der Geräuschrealismus beim Lone Ranger.¹⁹⁶ Auch andere Episodenserien verfahren nach einem ähnlichen Muster. Jim Harmon beschreibt die Eröffnungssequenz der Kriminalserie Gangbusters folgendermaßen: Sirens howling in the night, the flaming clatter of submachine guns, and, finally, the marching tread of convicts headed for their cells! That was the beginning of Gangbusters.¹⁹⁷ Harmon läßt hier zwar schon interpretierende Assoziationen zum Gehörten in die Beschreibung einfließen. Dennoch wird deutlich, daß diese Eröffnungssequenz in einem suggestiven Geräuschgemälde die Essenz jeder Gangbuster-Episode klangmalerisch nachzeichnet:

Die Ausführung des Verbrechens, den Einsatz und das Durchgreifen der Polizei und wie die Mächte von Recht und Ordnung schließlich obsiegen und die Verbrecher ins Gefängnis verbracht werden. Zugleich aber signalisiert diese Pseudo-Originalton-Synopse des Geschehens, daß der Hörer praktisch in jeder Episode dasselbe erwarten kann, daß jede Episode nach demselben Schema abläuft und nur eine Wiederholung weitgehend identischer Handlungsmuster bietet. Auch wenn die Binnenhandlung der Einzelepisode ganz konventionell abgespielt wird, so wird doch in der Eröffnungssequenz die Besonderheit und die Singularität dieser Serie forciert vorgetragen, um einen Anreiz fürs Zuhören zu bieten. Bezeichnend für den Stil der Eröffnungspassagen ist die Collage-Technik mit der hier Aktionssiglen nicht realistisch, aber mit Realismus heischender Suggestion zusammenmontiert werden. Auch in den vom Serienprofil bedingten Kernszenen, etwa den Auftritten in der Shadow-Identität, gelegentlich auch beim Lone Ranger, werden neue Möglichkeiten der Studiotechnik genutzt, wird das Potential des Mischpultes ausgeschöpft, Elemente unterschiedlicher akustischer Charakteristik innerhalb einer Einstellung zu mischen, um die gewünschte Hörerreaktion zu erwirken.¹⁹⁸

Experimente in der Schnitt- und Montagetechnik beschränken sich ebenfalls auf die Segmente, die vorrangig der Kennzeichnung der Serie, der Identifikation und der Rekapitulation der Serienkonvention dienen. Die Sequenz hart geschnittener, kurzer Einstellungen, die dynamische Blende von Ansage, Dialog und Aktion signalisierender Geräuschblende wurde zum Markenzeichen des Ranger, die expositorische Vorschau-Schnittfolge aus Dialogfragment und Ansage zu dem des Whistler. Sie dienen der Exposition, jedoch weniger im Sinne der Einbringung von referentiellem Vorwissen, von Handlungsvoraussetzungen und Motiven aus der Vorgeschichte, als vielmehr im Sinne der Antizipationsgenese, der Mystifizierung und der Rezeptionssteuerung.

Der Vorgang medialer Übermittlung selbst wird nie Gegenstand des Erzählens, das ganz auf die ereignishaften Elemente des Erzählgegenstandes beschränkt bleibt. Damit wird vorgetäuscht, daß die Ereignisse, die erzählt werden, unabhängig vom Übermittlungsvorgang ablaufen könnten, als ob sie eine Autonomie außerhalb des Erzählvorgangs hätten. Diese Distanz, ja Unverbundenheit von Erzählen und Erzähltem ist der wohl gewichtigste Grund für die moralische Fragwürdigkeit der hohen moralischen Ansprüche, mit denen all die Kriminalserien ausgestattet sind. Am offenkundigsten wird dies bei den Erzählerserien nach dem Muster des Whistler oder Inner Sanctum. Gerade weil der Erzähler am Geschehen nicht unmittelbar beteiligt ist, sondern das Sensationelle des Erzählten als einzige Erzählmotivation vorgetragen wird, wird die explizite moralische Botschaft der Erzählerschlußpassage durch das von ihm Erzählte wieder aufgehoben. Raymond, der Erzähler von Inner Sanctum, ist dafür ein Beispiel:

At the end of the half hour, Raymond would reappear, stepping over and around the litter of corpses, make this tongue-in-cheek apology for the puddle of blood on the floor, pass a few digging remarks about graves, and invite us to read the latest Inner Sanctum Mystery novel published by Simon and Schuster. Then it was time to close the “squeaking door” for another seven days. “Good night ... and pleasant dreams...” Squeeel KA-THUNK!¹⁹⁹

Einmal werden in der Binnenhandlung die unwahrscheinlichsten Komplikationen und abartigsten Greuel aufgehäuft, sie werden mit einem suggestiven Realismus in Szene gesetzt und mit einem vollkommenen Realitätsanspruch vorgetragen. Vom Hörer wird einschränkungslose Akzeptanz gefordert. Von ihm wird verlangt, daß er zumindest momentan das Gehörte als Wirkliches in sich aufnimmt und akzeptiert. Erst in den Absagepassagen wird dieser Realitätsanspruch dann im Ton wieder zurückgenommen, wird die Zahl der Leichen bagatellisiert, die Irrationalität der Handlungsführung als Unterhaltungstrick im Nachhinein relativiert. Die Widersprüchlichkeit von voyeuristischer Zurschaustellung des Verbrechens als Inkarnation des Bösen und dem hochtrabenden moralischen Anspruch der Ansagerpassagen wird kaschiert. Es ist sowohl das Ausmaß, in dem dieser moralische Anspruch übersteigert wird, wie auch die Frequenz, mit der er von Sendung zu Sendung vorgetragen wird, also die Qualität und die Quantität, die den Eindruck einer hochgepeitschten Moralität hinterlassen.

Angesichts des ausschließlichen Unterhaltungs- und Werbecharakters, dem sich die Serien verpflichtet haben, sackt dieser moralische Anspruch in sich zusammen. Statt moralischem Ernst bleibt eigentlich nur moralisierendes Getue, profitorientierter Sensationalismus und ethischer Zynismus, auch wenn oder gerade weil die Serienmoralität immer in dem grell bunten Kostüm des Melodramas dargeboten wird. Der überzogene Purismus der moralischen Botschaften in Verbindung mit der völligen Einbettung in das Geschäftsmäßige der Radio- und Werbeindustrie müßte eigentlich die Unseriosität dieses Anspruchs auch beim Publikum offenlegen. Aber die Serien stehen unter dem Zwang, sich in ihrer Gesamtkonzeption wie auch in der Einzelepisode immer wieder als Hüter der amerikanischen Werte und Mittelklassenmoral aufzuspielen. In dieser Funktion müssen sie sich beim Publikum einprägen und Akzeptanz erlangen. Die Serie muß als Ganzes in jeder Einzelepisode immer wieder die Gier nach plattem Sensationalismus wecken und befriedigen, das Bedürfnis nach platter Moral hätscheln und befriedigen. Das literarische Hörspiel als Solitär steht nicht unter diesem Zwang. Als Einzelwerk braucht es nicht das Reißerische der Serie, das das Publikum bindet. Es braucht auch nicht die Wahrhaftigkeitsbeteuerungen, daß das Erzählte lebensecht, aber auch etwas ganz Besonderes sei. Das literarische Hörspiel kann auf einem normalen emotionalen und moralischen Niveau operieren; es kann daher die radiophonischen Innovationen handlungsfunktional einsetzen und braucht sie nicht zum Hochpeitschen von Emotionen und Erwartungen zu mißbrauchen.

Innovationen der Schnittechnik, der Mischtechnik, der Klangeffekte in den Episodenserials haben die dramatische Grundkonzeption des Formeldramas unberührt belassen. Sie haben hier nur marginale, nur dekorative Funktionen, sie dienen sogar mehr der Verfestigung der Serienkonvention als ihrer Öffnung für neue Inhalte oder alternative Darstellungsformen. Sie werden vielmehr zum unverwechselbaren Signum einer Serie und tragen zu ihrem Erfolg, ihrer Perpetuierung und damit auch ihrer Versteinerung bei.²⁰⁰ Diese radiophonisch experimentellen Kennzeichnungssequenzen sind jedoch für die Weiterentwicklung der Rundfunkliteratur nicht ohne Bedeutung geblieben. Wir haben es hier mit Bauelementen radiophonischen Erzählens zu tun, die sich eines hohen Bekanntheitsgrades und eines hohen Maßes der Sanktionierung durch die Hörerschaft erfreuten. Es lag also nahe, die Popularität serialer Produktionsformen zu nutzen, Bekanntes, Vertrautes in der Form der Collage in neue Sinnzusammenhänge mit neuen Aussageintentionen zu montieren, sich aber dennoch immer im Rahmen oder doch in der Nähe dessen zu halten, was als rundfunktypisch akzeptiert gilt.

Die Serials, „daytime“ wie Episodenserial, zielen vor allem auf eine totale Ausschöpfung des Potentials des Mediums Rundfunk im Quantitativen, auf die maximale Exposition des Hörers.²⁰¹ Das „daytime serial“ lebt von der zeitlichen Überdehnung, vom breiten Auswalzen und Wiederholen von „non-events“, von Trivialitäten ohne Aktionscharakter, vom ständigen Umkreisen und Hinschielen auf möglicherweise eintreten könnende Ereignisse und vom Verzögern, Verhindern, Hinausschieben eben dieser Ereignisse.²⁰² Der Zeitfluß scheint zum Stillstand gebracht. Das Episodenserial bietet dagegen pralle Handlungen, schnelle zeitliche Abläufe, die Überbrückung großer Zeiträume wird sogar Teil der moralischen Botschaft. Aber diese Ereignisketten stehen außerhalb jeden historischen Bezugs; ihnen fehlt der soziale und geschichtliche Konnex. Das macht sie zeit- und folgenlos, macht sie bei minimalen Variationen unendlich wiederholbar, so wie das „daytime serial“ unendlich fortsetzbar ist. So groß die Unterschiede zwischen „daytime“ und Episodenserial auf der Ebene des Installment auch sein mögen, hier statisches Auf-derStelle-Treten, da dynamisches Überfliegen weiter Intervalle in Raum und Zeit, so offenkundig ist auch die Identität auf der Ebene der Gesamtserie: die Lokalisierung jenseits historisch-sozialer Realität und Zeit, die Gelierung von Form, Inhalt und ideologischer Botschaft.

3. Medienkonkurrenz oder Medienkongruenz? Die Popularisierung eines transmedialen Codes für Presse, Film und Funk

3.1 Hollywood and Radio City: Film-Adaptionen als Rundfunkliteratur

Das „daytime serial“ bezog seine Inspiration und seine Inhalte, seine persuasiven Strategien und Intentionen aus der Populärliteratur. Das Episodenserial griff ebenfalls auf Vorbilder in anderen Medien zurück, vor allem auf den Stummfilm und die Comics, wurde aber zugleich selbst Vorbild – oder werbestrategisches Zugpferd – für die Produktion in den anderen Massenmedien. Was das Episodenserial an generellen stofflichen und darbieterischen Formeln übernimmt und in die Serienkonzeption einer Radioserie umsetzt, wird wieder in den Film, das „chapter drama“, das Comic- oder Romanheft als direkte Parallelproduktion zurücktransportiert. Was das Episodenserial vertikal in der Zeit aus den historischen Vorbildern an Generalia absorbiert, kommt nun horizontal durch alle Medien in den Spezifika der Einzelserie zur marktgerechten Verwertung. Mit identischem Protagonistenprofil und identischer moralischer Botschaft sorgen die Dick Tracys und Shadows und Whistlers in allen Medien für Recht und Ordnung. Die Verbreitung identischer Botschaften in einem Medienverbund ist eine logische Konsequenz des massenmedialen Systems, das eine totale Ausschöpfung aller kommunikativen Möglichkeiten anstreben muß; jedes einzelne Medium muß für sich die flächenmäßige Abdeckung aller erdenklichen Konsumtionsbedürfnisse des Publikums zum Ziel haben. Es muß ausgespart gebliebene Lücken ausspähen und sie mit selbst erzeugten Konsumtionsbedürfnissen ausfüllen. Und wo Nischen bleiben, die mit dem eigenen Medium nicht erschlossen werden können, dient deren Erschließung durch ein Nachbarmedium durchaus den eigenen Interessen – den Interessen, sich an den Erfolg des Nachbarmediums anzuhängen oder von seiner größeren Reichweite mit zu profitieren. Die Vermarktung identischer, erfolgsträchtiger Stoffe und Formeln quer durch alle Medien ist zwar ein Merkmal der Medienkonkurrenz, zugleich aber auch signifikant für die gegenseitige Unterstützung und Ergänzung der Medien.

Die Leichtigkeit, mit der etwa die Episodenserials von einem Medium in eines oder mehrere andere Medien übertragen werden, setzt einmal die Vorrangigkeit der inhaltlichen Botschaften, die Ereignishaftigkeit voraus, zum anderen aber auch eine geringe Ausbildung der spezifischen Darstellungsformen des Ausgangsmediums.

Solange die Verwendung radiophonischer Darstellungsformen im wesentlichen auf die An- und Absage, auf die „opening“ und „closing signature“ beschränkt bleiben, in die Darstellung der Episodenhandlung selbst jedoch kaum Eingang finden, solange ist auch die universelle Übersetzbarkeit von einem Medium ins andere gewährleistet. Dies gilt auch solange der Übermittlungsvorgang, also das Medium selbst, nicht Gegenstand der Darstellung wird, da die spezifischen Vermittlungsstrukturen des Ausgangsmediums, die einer Umsetzung in das neue Zielmedium entgegenstehen könnten, nur wenig ausgebildet sind.²⁰³

Hier zeichnet sich ein wesentlicher Unterschied zwischen der Adaption aus einem Nachbarmedium, wie sie die zahlreichen Filmadaptionen darstellen, und der generellen Übersetzbarkeit quer durch alle Medien ab. Hierbei bleibt letztendlich unerheblich, welches das Ausgangsmedium und welches das Zielmedium ist, solange nur die freie Konvertierbarkeit der Inhalte sichergestellt ist. Dagegen ist für die Radioversionen erfolgreicher Filme nicht so sehr die Unterentwicklung radiophonischer Spezifika kennzeichnend, sondern vielmehr der bewußte Verzicht, die aus den Notwendigkeiten und Möglichkeiten des Mediums Rundfunk sich ergebenden spezifischen Darstellungsformen überhaupt in Betracht zu ziehen. Diese Film-Radio-Adaptionen begnügen sich damit, auf das konkurrierende Medium Film zu verweisen, statt sich um eine Abgrenzung zum Film und um eine Affirmation des eigenen Darstellungspotentials zu bemühen. Wegen des offensichtlich größeren Appeals, wegen der größeren Popularität und den Möglichkeiten der Personalisierung, lassen diese Adaptionen das konkurrierende Medium Film vor dem eigenen Medium rangieren. Sie beanspruchen nur eine subsidiäre Funktion für das eigene Medium. Sie begnügen sich mit der Steigbügelhalterfunktion, mit der Promotionsfunktion für das andere Medium.

Die Film-Radio-Adaptionen unterscheiden sich von der oben angeführten Vermarktung identischer Formeln quer durch die Medien auch darin, daß sich hier nicht ein Medium an das andere einfach anhängt, um von dessen Erfolg mitprofitieren zu können, sondern daß hier der Erfolg des adaptierten Film im Rundfunk eigentlich nur reflektiert werden und wieder auf den Film selbst zurückverweisen soll, um dessen Erfolg zu erhöhen.

The screen, which ten or fifteen years ago looked upon broadcasting as a menace destined to steal its audience, now welcomes radio. A surprisingly large number of broadcasters have become movie stars and screen headliners have become top notch broadcasters. Radio, it has been discovered, publicizes pictures and players. But the film people’s first interest is the screen; radio is only secondary. For them it is chiefly a publicity medium.²⁰⁴

Die Film-Radio-Adaptionen müssen als typisches Beispiel dafür gesehen werden, wie der Film in eine Nische, die er als Medium selbst nicht erschließen kann, eindringt, indem er hilfsweise Inhalte und Formeln an das Medium Rundfunk ausborgt, um damit seine eigene Reichweite zu vergrößern. Zugleich steht dahinter auch die Absicht, die im direkten Zugriff unerreichbaren Konsumtionsbedürfnisse umzumünzen und sie in die eigene Domäne umzuleiten, d. h. die Radioversion eines Film soll zur Konsumtion dieses Filmes – oder zumindest von Filmen – animieren.

So hat eine der Filmgesellschaften in Hollywood alle ihre Schauspieler und Skriptautoren dem Lux Radio Theatre für dessen 60-Minuten-Sendung zur Verfügung gestellt. Gegenüber den Kinobesitzern wurde folgendermaßen argumentiert: It is thought that this hour (Monday, 9 p. m.) across the country conflicts least with theatre-going time, therefore enabling motion-picture houses to secure the benefits of the publicity accruing from the film and the radio tie-up.²⁰⁵

Die Entwicklung von Film und Rundfunk läuft in den Dreißiger Jahren weitgehend parallel, wobei allerdings der Film als optisches Medium eine größere Ausstrahlung entfaltet. Visuelles läßt sich spektakulärer präsentieren und zudem hat Hollywood von Anfang an alles getan, um seinen eigenen Mythos aufzubauen. Der Rundfunk als akustisches Medium wirkt dagegen eher abstrakt. Einen Personenkult, wie Hollywood ihn betrieben hat, konnte der Rundfunk allein auf der akustischen Basis nicht aufbauen. Er mußte daher auf den Starkult Hollywoods verweisen. Er mußte an sein Publikum appellieren, seinen am System Hollywoods gebildeten referentiellen Rahmen in seine Rundfunkrezeption mit einzubringen, um etwas vom Glanz Hollywoods für das eigene Medium vereinnahmen zu können.

Andererseits braucht die rasch wachsende Filmindustrie, besonders seit der Einführung der kapitalintensiven Tonfilmtechnik, die Hilfe der omnipräsenten, tagtäglich konsumierbaren Medien Rundfunk und Presse zur Promotion seiner Produkte. Mit Hilfe des Rundfunks kann Hollywood seine Produkte in ganz Amerika bekannt machen, noch ehe sie dem „Littletown“-Amerikaner in seinem örtlichen Kino zugänglich sind. Mit Hilfe des Rundfunks kann vor allem ein jugendliches Publikum unter Konsumtionsdruck gesetzt werden.²⁰⁶ Der Rundfunk seinerseits hat einen nahezu unerschöpflichen Bedarf für verwertbares Material – wie übrigens auch Hollywood – und greift deshalb nur zu gern auf die vom Film erschlossenen Stoffe zurück, die ohne großen Aufwand weiterverwendet werden können.²⁰⁷ Geht man von den sich ergänzenden Bedürfnissen der beiden Medien Film und Radio aus, so wird verständlich, daß sich Mitte der Dreißiger Jahre eine Reihe von Sendungen etabliert, die sich mit dem Nachbarmedium Film befassen. Kennzeichnend ist jedoch wiederum, daß sich der Rundfunk nur als Vermittlungsinstanz begreift, daß das Medium Film vor allem mit seinen Inhalten oder seinen Begleiterscheinungen Gegenstand der Darstellung wird, das Verhältnis der beiden Medien zueinander oder ihre jeweilige spezifische Kommunikationsstruktur unreflektiert bleiben.

Die Rundfunksendungen, die vom Glanz Hollywoods profitieren möchten, sind unterschiedlich angelegt. Da ist einmal die Sendung im Stile der Klatschkolumne wie Hollywood Hotel, die Ereignisse aus der sogenannten Privatsphäre der Stars als Spektakel von öffentlichem Interesse herausputzt. Da sind die zahlreichen Starshows, in denen eine Hollywoodgröße mit großer Publikumsattraktivität seine eigene Popularität festigen und die einiger anderer Stars fördern kann. Die Mehrzahl der Sendungen baut auf die Mischform der „variety show“, die mit einem Star als Gastgeber eine Abfolge von Sketchen, Musik, Interviews und Informationen bringt, wobei alle Segmente auf Hollywood bezogen sind: die Sketche sind Ausschnitte aus Filmen, die Musik ist Filmmusik, die Interviews und die Ansagerinformationen drehen sich um die Stars, um eben fertiggestellte, in Produktion befindliche oder projektierte Filme, um Fragen des „casting“, der Ausstattung, Preisverleihung und immer wieder um die „kleinen persönlichen Begleiterscheinungen“, die „human interest stories“.²⁰⁸

Die einzelnen Sendungen unterscheiden sich vor allem in der Gewichtung der dramatischen und der „variety“-Segmente. Im Hinblick auf die Entstehung einer Rundfunkliteratur können nur solche Sendungen von Interesse sein, in denen das dramatische Element eindeutig dominiert, in denen die kondensierte dramatische Präsentation einer Filmhandlung in 15, 20, 30 oder 60 Minuten Vorrang hat vor dem unvermeidlichen „curtain call“ und den Starinterviews.

Die rundfunkgeschichtlich wichtigste dieser nach der Formel „movie stars in movie stories“ konzipierten Sendungen war das Lux Radio Theatre. Als „anthology serial“ bot das Lux Radio Theatre erstmals an einem Abend pro Woche ein einstündiges, in sich geschlossenes Rundfunkdrama, das bei aller Einschränkung bezüglich der Originalität im Stofflichen oder der Deriviertheit im Präsentativen doch dem am nächsten kommt, was im deutschen Sprachgebrauch unter Hörspiel, im britischen Sprachgebrauch unter „radio play“ verstanden wird.²⁰⁹ Das Lux Radio Theatre hatte 1934 zunächst mit der Adaption von Broadwaystücken begonnen, ohne einen Durchbruch erzielen zu können. Mit dem Erfolg der Sendung Hollywood Hotel vor Augen rang man sich bei Lever Brothers zu der Auffassung durch, daß a superextravagant production featuring top stars in movie scripts would be exactly the right prescription for the ailing show.²¹⁰ Im Frühjahr 1936 wurde The Legionaire and the Lady mit Clark Gable und Marlene Dietrich in den Hauptrollen als erste Sendung in der neuen Konzeption ausgestrahlt. Die neue Konzeption und die neue Ansageformel Lux presents – HOLLYWOOD – lancierte das Lux Radio Theatre zur beliebtesten Sendung am Montag Abend und sicherte sich während der ganzen Dreißiger und Vierziger Jahre einen Platz unter den zehn populärsten Sendungen.

Cecil B. DeMille hat als Gastgeber und Moderator die Sendung zum Erfolg geführt. DeMille rühmt sich zwar seiner Herkunft vom Theater, aber seine Politik der Stück- und Schauspielerwahl ist ganz auf die Bedürfnisse der Medien Film/Radio zugeschnitten.

To one who has produced many plays on Broadway the thrill of radio drama is one of the greatest. Here in Hollywood, I have tried to recreate the glamour and mystery of the old stage days of handsome men and beautiful women. Selection of plays is a matter of finding one the American people want to hear. Actors are chosen in the same way – largely, it is a matter of determining the ones favoured by listeners for the roles to be played.²¹¹

Allerdings war die Kritik in der Einschätzung der Verdienste der Hollywood-Dramen im Radio eher zurückhaltend. R. W. Stewart führt deren Erfolg beim Publikum hauptsächlich auf die Schwäche des originären Hörspiels zurück:

Drama, the broadcasters admit, forms an integral part of their business [...] Recognizing the importance of the ethereal stage, showmen are continually experimenting with techniques of developing the play as a definite new art form in radio. Nevertheless, until something better comes along, Cecil B. DeMille’s Hollywood theatre will maintain a position in the front ranks of broadcast drama.²¹²

Und Orrin E. Dunlap warnt, daß sich der Rundfunk nie zu einer eigenständigen Form durchringen könne, wenn er immer nur versuche, im Windschatten von Hollywood zu fahren:

In their anxiety to gain promotion for the actors and new pictures, radio will suffer as an entertainment medium and the public will forsake such programmes because of the ballyhoo. Therein is the big danger for radio in its alliance with Hollywood.

The broadcasters are warned that to be self-sustaining they must plan for the future by building their own artists, because radio cannot thrive forever by basking in the glory of Hollywood.²¹³

Das Lux Radio Theatre hat sich nicht gescheut, als Teil seiner Eigenreklame immer wieder die hohen Gagen, die hohen Produktionskosten, das hohe Prestige hervorzukehren, das die Sendung bei Stars und Studios genoß, und es gelang ihm, die hohen Investitionen umzusetzen in ein hohes Prestige beim Publikum und hohe Absatzziffern für Lever Brothers-Produkte. Finanzielle Megalomanie war einer Hollywood gewidmeten Sendung ja durchaus angemessen.

Bezeichnenderweise ist die zweite richtungsweisende Sendung um und aus Hollywood das genaue Gegenteil des Lux Radio Theatre, nämlich eine Wohltätigkeitsveranstaltung. Das von der Gulf Oil Company gesponsorte Screen Guild Theatre zahlte keine Gagen an die Stars aus, sondern überschrieb die Gagen an den Motion Picture Relief Fund, der alte und mittellose Filmschauspieler unterstützte. Und gerade wegen der Werbeträchtigkeit der „charity show“ waren Stars wie Studios darauf erpicht, regelmäßig im Screen Guild Theatre auftreten zu können. Auch The Screen Guild Theatre rangiert immer in der Spitzengruppe der fünfzehn beliebtesten Shows. Zwei scheinbar konträre, im Grunde aber komplementäre Wertsetzungen der amerikanischen Gesellschaft, „big money“ und „big mercy“, werden hier zu Promotionszwecken ausgenutzt.

Im folgenden sollen anhand zweier Textbeispiele vom Screen Guild Theatre und Lux Radio Theatre die radioexogenen Faktoren der Film-Radio-Adaptionen, wie etwa die Starrolle und die mit ihr verknüpfte Werbestrategie, im Hinblick auf ihre Auswirkungen auf die Dramaturgie der Radioversion untersucht werden. Außerdem wird zu untersuchen sein, wo und wie filmische Darstellungsformen in radiospezifische übersetzt werden, wo einfach imitiert, oder gar nur mit textlichen Signalen auf die Filmversion verwiesen wird. Es geht darum, das Verhältnis von reiner Imitation, von Nachempfindung und Originalität annähernd zu erfassen.

Die Stars sind die Hauptpublikumsattraktion, die die großen Studios von Hollywood zu bieten haben. Welche werbestrategische Bedeutung den Starprogrammen im Radio beigemessen wurde, wird allein daran deutlich, daß Metro-Goldwyn-Meyer für die von Maxwell Coffee gesponsorte Sendung Good News alle bei ihr unter Vertrag stehenden Stars zur Verfügung stellte, ein taktischer Schachzug, der von Warner Brothers sofort mit Your Hollywood Parade gekontert wurde. Beides waren Sendungen, die mit Vorab-Kurzversionen neuer Filme den Kampf um Marktanteile in den Rundfunk hineintrugen.²¹⁴ Die Rundfunkadaptionen sind demnach nicht nur auf die Starbesetzung abgestimmt. Die Anpreisung der Stars wird ähnlich der „opening signature“ der Serien zum Kennzeichen dieses Sendetyps. Und um ganz sicher zu gehen, daß keinem Hörer die hervorragende Besetzung der Sendung entgeht, scheut man auch nicht vor einer erheblichen Redundanz zurück. Im Screen Guild Theatre stellen sich die Stars zuerst persönlich vor: This is Gary Cooper – and Walter Brennan – and Joan Leslie. Die unmittelbar folgende Ansage durch den Gastregisseur preist die Sendung als unusual adaptation of the picture of the year an und benennt nochmals die Stars. Aber erst nach dem „opening commercial“, wenn die Stars zum dritten Mal vorgestellt werden, werden auch die von ihnen verkörperten Rollen genannt.²¹⁵

Ähnlich verfährt auch das Lux Radio Theatre in seiner Kombination von Ansage- und Anfangswerbetext: Lever Brothers Company, the makers of Lux toilet soap, bring you the Lux Radio Theatre, starring – Humphrey Bogart – and Greer Garson. Wiederum verweist die Ansage durch den Regisseur zuerst auf die Auszeichnung Bogarts und Greer Garsons mit einem Oscar und erst zum Schluß der Ansage werden die Stars mit ihren Rollen genannt: Now, the ‘African Queen’, Starring Greer Garson as Rose and Humphrey Bogart as Charlie Alnutt.²¹⁶ Ganz offensichtlich rangiert hier der Star weit vor der Rolle, die er verkörpert.

Der Starkult operiert genau umgekehrt wie die Serienformel, wo das Heldenprofil der Serie den Darstellern übergestülpt wird, die Schauspieler im Bewußtsein des Publikums als Persönlichkeit aufhören zu existieren und nur noch Shadow, Ranger oder Ma Perkins sind. Schließlich werden die Schauspieler auch nie benannt, es zählt immer nur die Rolle.

Außerdem kann der Starkult die Radioadaption einer der gewichtigsten Defizite des Mediums entheben, des Mangels an visueller Realisation. Jedermann weiß, wie Clark Gable oder Humphrey Bogart aussieht. Das Hörstück braucht sich also gar nicht bemühen, ein auditives Bild des Helden zu zeichnen.²¹⁷ Der Hörer hat das Bild des Helden parat aus seiner Eigenschaft als Zuschauer im Kino. Dabei ist gleichgültig, ob eine visuelle Vorstellung vom Aussehen der Charaktere für das Stück struktur- oder handlungsfunktional ist. Im Gegenteil, das automatische Vorhandensein präziser visueller Vorstellungen vom äußeren Erscheinungsbild der Helden, das aus einem anderen Medium mitgebracht und in die Hörerfahrung hineinlanciert wird, wirkt eher einschränkend, da es Erwartungen und den freien Fluß der Vorstellung auf ein von außen vorgegebenes Bild eingrenzt.

Bei den Hollywoodstars wird immer der Darsteller zuerst benannt, die Rolle, die er spielt, bleibt zweitrangig. Hier wird das Starprofil – das mit der eigentlichen Schauspielerpersönlichkeit so wenig gemein haben muß wie beim Serial – der Rolle übergestülpt, die Rolle so zurechtgeknetet, daß sie dem Profil des Stars entspricht, der unter Vertrag steht.²¹⁸

Der Film konnte Kontinuität nicht durch Periodizität seiner Botschaften untermauern wie Radio und Presse. Hollywood mußte Kontinuität durch Personalisierung erreichen, durch den Starkult. Der Starkult leistet zwei für Hollywood gleichermaßen wichtige Dinge: Das Starprofil dient der Typisierung, der Etikettierung; der Schauspieler als Person dient der werbestrategischen Personalisierung zur Promotion der Produkte Hollywoods.

Gilbert Seldes hat die Bedeutung des Starkults für die Filminhalte beschrieben: Stories are adapted to the capacities and the needs of the star under contract in the Studio, so stories are always built up or cut down so that they fit the Star, turning the stories into what the audience wants to see the Star in.²¹⁹

Das Starprofil legt also den Star auf eine durchaus finite Zahl möglicher Rollen innerhalb einer bestimmten Bandbreite fest. Es garantiert beim Publikum ein kalkulierbares Maß an Identifikationsbereitschaft, es gewährleistet jenes Maß an Formelhaftigkeit, Vorhersehbarkeit, die das Serial aus der Periodizität ableitete. Das Starprofil ist geeignet, Motor für die Konsumtionsbereitschaft des Publikums zu sein, indem es das differenzierte, schwer überschaubare Angebot Hollywoods durch Personalisierung gliedert, also überschaubar und konsumierbar macht.

Das Starprofil stellt wohl weniger die Essenz der schauspielerischen Qualitäten des Stars dar als vielmehr eine von den Studios selbst erzeugte Summe von Erwartungshaltungen beim Publikum und ein Erfüllungszwang auf seiten des Studios. Mit der Zahl der unter Vertrag stehenden Stars und den von ihnen darstellbaren Rollen verfügen die Studios über ein fiktives Sortiment potentieller Filmproukte, das einmal das Profil des Studios ausmacht, und mit dem das Studio sich bemüht, den Markt zu bedienen und zu steuern.

Im Gegensatz zum Charakterdarsteller im Theater, bei dem Wandlungsfähigkeit ein Zeichen besonderer Qualität ist, darf der Star keine variable, sondern muß eine fixe Größe sein. Er ist ein kodifizierter Bestandteil der Hollywood-Konvention, der beim Publikum einen bestimmten Erwartungshorizont aufbaut, der bestimmte Rezeptionshaltungen abruft. Damit wird die Rollenbesetzung, die Auswahl der Stars, das „casting“, zu einem der wichtigsten Steuermechanismen zur Lenkung der Rezeptionsdispositionen des Publikums.

Mit der Formel „movie stars in movie stories“ hat der Rundfunk die am System Hollywood gebildeten Rezeptionsgewohnheiten und Erwartungshaltungen einfach übernommen. Er hat eingefahrene Konventionen ausgeborgt und sie vom Medium Film zurück zum Rundfunk umgeleitet. Dabei kann aber der Rundfunk als rein akustisches Medium einen erheblichen Teil dieser Erwartungsansprüche von sich aus gar nicht einlösen, da sie unlösbar mit einem optischen Zeichensystem verbunden sind. Er ist also gehalten, den Hörer darauf zu verweisen, das Hörgeschehen durch referentielles Wissen aus dem Bereich des Films, durch Erfahrungen aus dem Filmkonsum, zu supplementieren. Der Rundfunk begnügt sich hier mit einer Vermittlerrolle, er beschränkt sich auf eine Transmissions- und Promotionsfunktion für ein anderes Medium, wobei der zur Anwendung kommende Code notwendigerweise defizitär bleiben muß, da ohne das Verweisen auf den referentiellen Rahmen des Films eine konklusive Kommunikation gar nicht zustande kommen kann.

Der Hollywoodstar bleibt im Rundfunk als eine Leihgabe des Films erkennbar. Anders als bei den Serials, wo die Vorbilder aus den anderen Medien nicht namhaft gemacht werden, tritt hier der Rundfunk hinter den Film ins zweite Glied zurück. Er weist die „movie stars in movie stories“-Formel ausdrücklich als nicht dem Rundfunk originär zugehörig aus – vielleicht sogar als nicht einmal besonders radiogen. Er segelt unter der Flagge Hollywoods, aber nur in einer Servicefunktion, und weist dabei ständig auf Hollywood zurück.

Dieselbe Doppelstrategie gegenseitiger Unterstützung und die Ausnutzung des Werbepotentials der Stars kennzeichnet auch die eingeschobenen Werbetexte und die redaktionellen Texte mit überwiegend werbender Intention wie die Ansage und der „curtain call“. Die werbende Wirtschaft verweist auf die Medien Film und Radio, diese wiederum verweisen zurück auf die werbende Wirtschaft. Eine Doppelstrategie wird auch in der Mischung von allgemeiner Sympathiewerbung und direkter Produktwerbung eingeschlagen. Die Sendung ist zugleich darauf abgestimmt, der Filmwirtschaft allgemein zu breiterer Präsenz zu verhelfen, wie auch gezielt für ein Produkt, für einen Film zu werben. Ebenso dienen die Werbetexte, insbesondere vor dem ersten Akt, der Sympathiewerbung für Lever Brothers oder Gulf Oil. In den späteren „commercials“ wird dann gezielt für ein Produkt des Konzerns geworben. Beim Lux Radio Theatre, das als 60-Minuten-Sendung mehrere „commercials“ enthält, wird gleich für eine ganze Palette verschiedener Produkte aus dem Hause Lever Brothers geworben. Kennzeichnend ist auch, daß Gulf in seinem Sympathiewerbetext gar nicht in die Richtung von Massenkonsumartikeln des täglichen Bedarfs weist, die sonst die gesamte Rundfunkwerbung bestimmen, sondern daß auf Schmierstoffe für industrielle Zwecke hingewiesen wird. Es wurde offensichtlich eine inhaltliche Verquickung zwischen Sendetext und Werbetext gesucht und gefunden: But before we bring you our story about the last war, let’s think about our present war.²²⁰ Die Werbebotschaft, die die Kriegsanstrengungen, den rastlosen Einsatz an der Heimatfront betont, ist vollkommen harmonisiert mit den propagandistischen Botschaften des Stückes selbst. Die Wirtschaft, so wird zu verstehen gegeben, agiert ausschließlich im nationalen Interesse, sie dient ausschließlich der Verwirklichung gesamtgesellschaftlicher Interessen.

Bei Lever Brothers als Hersteller von Toilettenartikeln liegt die Verknüpfung von Werbeinteressen mit Hollywood und dem Starkult nahe. Die Werbebotschaften werden jeweils zwischen die Ansage der Stars eingeschoben, so daß im Bewußtsein des Hörers die Person des Stars automatisch mit dem Produkt verknüpft wird. Es muß der Eindruck entstehen, als ob der Star die Produkte, für die geworben wird, auch selbst benutze. Die Leitbildfunktion des Stars, seine Beispielhaftigkeit als eine institutionalisierte Verkörperung nationaler Werte, wird hier umgemünzt zur Konzeption vom Star als beispielhafter Konsument. Dazu muß der Star als Privatperson erkennbar gemacht werden, wie es die Staransage leistet, nicht aber als Impersonator einer momentanen Rolle. Kontinuität und Konstanz der Starkonzeption sind also auch für die Werbewirksamkeit des Stars unerläßlich.

Die Film-Radio-Adaptionen bieten Originalität aus dritter Hand. Meist handelt es sich um Radioadaptionen von Verfilmungen von Romanvorlagen, wobei sich die Radioversion eng an die Filmvorlage hält und kaum auf die ursprüngliche Vorlage zurückgreift. Bestimmend für die „movie stars in movie stories“-Formel sind die Rahmenbedingungen des Systems Hollywood, das gilt insbesondere auch für die Adaptionsstrategien. Gilbert Seldes hat darauf hingewiesen, daß die Hollywood-Bearbeitungen literarischer Vorlagen vor allem auf Normierung, auf Anpassung an die etablierten Konventionen und an die Starprofile abzielen. Von einer Vorlage von vielleicht bescheidener, aber erkennbarer Originalität bleibt, wenn sie von Hollywood mit der Verfilmung beehrt wurde, nur noch ein Serienprodukt übrig.²²¹

Ein kurzer Blick auf die Romanvorlage und die Filmversion von The African Queen soll die Anpassungszwänge aufzeigen, die der Film ausübte und die der Rundfunk fraglos übernahm.

Einige eher marginale Änderungen geben dem Film eine propagandistische Note, die C. S. Foresters Roman abgeht, die aber den Film in die Tradition der anti-deutschen Filme der Kriegsjahre stellt. Der Skipper Alnutt firmiert im Film als Kanadier – im Roman war er solid English working class – , d. h. in dieser Geschichte kriegerischer Auseinandersetzung der europäischen Mächte wird Alnutt eine Vermittlerrolle zum amerikanischen Publikum übertragen. Mit Alnutt als Kanadier kann gezeigt werden, daß Amerika in die Auseinandersetzungen der Europäer mit hineingezogen wird, quasi als nachträgliche Rechtfertigung der Rooseveltschen Kriegseintrittspolitik.

Gravierender ist die völlige Umkehrung der Gewichtung der beiden Hauptfiguren Charles Alnutt und Rose Sayer. In Foresters Roman ist Rose die dominierende Figur, Alnutt hat nur eine Funktion als Katalysator. Nachdem deutsche Truppen die Missionsstation der Geschwister Sayer niedergebrannt haben und Samuel Sayer wegen seiner Behandlung durch die Deutschen einer Herzattacke erlag, hat sich Rose geschworen, einen privaten Kreuzzug gegen teutonischen Barbarismus und Militarismus zu führen, als Alnutt mit seinem Dampfboot auftaucht. Der Erzähler kommentiert Roses Reaktion folgendermaßen: she had no idea that the man who had appeared there would be the instrument she would employ to strike her blow for England.²²²

Trotz ihrer Besessenheit von der Kreuzzugsidee, mit der sie auch Alnutt immer wieder antreibt, scheitert Rose im Roman in doppelter Weise. Her blow for England endet mit einem Mißerfolg. Zudem muß sie erkennen, daß ihre Vorurteile gegen die Deutschen unbegründet waren. Eine so differenzierte Sicht ist dem Hollywood-Film fremd. Hier wird Roses Entschlossenheit ins Gegenteil verkehrt: Als altjüngferliche Schrulligkeit und etwas bigotte Versponnenheit wird sie besonders im Gegenüber zu dem typisch zynischen Bogart-Heldentypus ins Lächerliche gewendet.

Mit der Besetzung der männlichen Hauptrolle durch Humphrey Bogart wird die totale Umkrempelung der Story unausweichlich. Bogart muß die dominierende Figur sein; mit Bogart ist auch die Handlungslinie des Helden festgelegt, die Entwicklung vom scheinbar feigen Einzelgänger, der sich für nichts als seine eigene Sache engagiert, hin zum heldenhaften politischen Überzeugungstäter, dessen bislang sinn- und zielloses Leben durch den antifaschistischen Kampf und durch die Liebe eine neue Sinngebung erfährt. Mit Bogart in der Hauptrolle ist auch die allmähliche Überlagerung der politischen Handlung durch eine schüchterne, spröde und nahezu asexuelle Liebeshandlung festgelegt. Zugleich braucht Bogart als weiblichen Gegenspieler den Prototyp des schwachen Geschlechts, der auf männliche Hilfe angewiesen, aber auch unnahbar ist, sich dann aber umso hingebungsvoller erweist. Um die Typisierung entsprechend der Starkonvention zu realisieren, werden auch grobe Unwahrscheinlichkeiten in Kauf genommen. Daß die von Katherine Hepburn verkörperte, naive und völlig unselbständige Rose Sayer nicht der Wirklichkeit einer Frau entsprechen kann, die zehn Jahre als einzige weiße Frau am Ort den Betrieb einer Missionsstation und einer Missionsschule geführt hat, ist offenkundig. Aber es geht dem Film ja nicht um die Abbildung der Wirklichkeit, sondern um die Verbreitung von Wirklichkeitssubstituten.²²³

Um den Roman auf Bogart-Format zurechtzutrimmen, mußte vor allem der Schluß geändert werden. Bei Forester scheitert der Versuch von Alnutt und Rose, das deutsche Kanonenboot Louisa mit selbstgebastelten Torpedos zu versenken. Ihre African Queen sinkt im Sturm und sie werden von der Besatzung der Louisa gerettet. Dabei erweist sich der deutsche Kapitän als der souveräne Kommandant, das genaue Gegenteil eines seelenlosen deutschen Militaristen. Aus Respekt vor der nautischen Leistung der beiden Gefangenen, den für unpassierbar geltenden Ulanga bezwungen zu haben, und aus humanitären Gründen – der Kapitän weiß, daß die von Malaria Geschwächten in den deutschen Gefangenenlagern keine Überlebenschancen hätten – entschließt er sich entgegen der Order des deutschen Oberkommandierenden und trotz erheblicher militärisch-taktischer Bedenken, die beiden den Briten zu übergeben. Die Übergabe verschafft sogar den Briten die letzten noch fehlenden Erkenntnisse, die schließlich zur Versenkung der Louisa durch eilig herbeigeschaffte Schnellboote führt. Rose drängt Alnutt, bei der nächsten sich bietenden Gelegenheit zu heiraten und Alnutt stimmt zu, obwohl er den Standesunterschied – I’m just a working man and she’s – she’s middle class – und den Bildungsunterschied deutlich sieht. Auch macht der Erzähler hinter die abschließende Frage nach dem zukünftigen Eheglück der beiden ein so großes Fragezeichen. Es kommt ganz unmißverständlich zum Ausdruck, daß eine solche Verbindung, die allein auf einer gemeinsam bestandenen Bewährungsprobe basiert, auf die Dauer gegen die sich aus dem Klassenunterschied ergebenden Schwierigkeiten nicht werde bestehen können.

Bei Forester sind die privaten Schicksale von Rose Sayer und Charles Alnutt eingebettet in einen gesellschaftlichen und politischen Rahmen, wobei die politisch-öffentliche Geschichte schicksalhaft wirkt für die privat-persönliche Geschichte der beiden Hauptfiguren.

Dieses Verhältnis von privatem Schicksal und öffentlicher Geschichte, von „private stories and public history“ wird im Film auf den Kopf gestellt. Rose und Alnutt werden an Bord der Louisa in einer Farce einer Gerichtsverhandlung zum Tode verurteilt, wobei sie aber bis zum letzten Augenblick mit Galgenhumor und hehrer ethischer und vaterländischer Gesinnung ihre Überlegenheit über die deutschen „Kommissköppe“ zum Ausdruck bringen. Zwischen dem Todesurteil und seiner Vollstreckung lassen sie sich schnell noch vom Kapitän trauen und nur dieser ausgekochte, gefühllose Militarist, gegen den beim Publikum eine undurchdringliche Identifikationssperre aufgebaut ist, bezeichnet dieses Motifem in seiner ganzen grotesken Lächerlichkeit.

Captain: ... by the authority invested in me by his Imperial Majesty Kaiser Wilhelm II I pronounce you man and wife. Proceed with the execution!

Rose: Charlie, my husband!

Officer: Ab mit den beiden Gefangenen nach Achtern und los mit der Hinrichtung!²²⁴

Gerade in dem Augenblick, als das Erschießungspeleton schon Aufstellung genommen hat, rammt die Louisa die von Alnutt gebastelten Torpedos, die nach dem Untergang der African Queen im See trieben. Roses blow for England war also doch noch ein Erfolg beschieden. Die Louisa sinkt, Rose und Charlie schwimmen fröhlich einem sicheren immerwährenden Eheglück entgegen.

Auf das Happy-End der privaten Liebesgeschichte dieser beiden zunächst so gegensätzlich erscheinenden Figuren wird gewissermaßen als Krönung noch eine kriegsentscheidene militärische Großtat draufgesetzt. Insbesondere die hochtransformierte Dramatik der Schlußsequenz – Gefangennahme, Verhör, Verurteilung, Trauung, Explosion, Happy-End – reduzieren die Handlung zu einer illusionistischen Schnulze. Politische Geschichte wird zu einem Nebenprodukt privaten Glücksstrebens. Hier wird nicht nur die Ideologie von der Autonomie des Individuums gepredigt, hier wird die Suprematie des Individuums über gesellschaftliche und politische Systeme propagiert.

Der offene Schluß in Foresters Roman stellt mehr Fragen als er beantwortet. Er läßt die Probleme in der Schwebe anstatt die platte, nächstliegende Lösung eines Happy-Ends anzubieten. Bei Forester werden nationale Vorurteile relativiert, wird Liebe durch soziale Unterschiede in Frage gestellt, wird Heldentum, heroische Intention durch schicksalhaftes Scheitern auf ein erträgliches Maß reduziert. All das ist dem Hollywood-Film fremd. Hier darf keine Frage offenbleiben, sondern müssen klare, vor allem aber antizipierbare Antworten geliefert werden. Vorgefaßte Meinungen und nationale Vorurteile werden bestätigt, illusionistische Wunschvorstellungen von Liebe und Heldentum eingelöst. Dies ergibt eine Schlichtdramaturgie ohne jede Ambiguität, die keinen Raum für Zweifel oder alternative Deutungen läßt. Die Geschichte der Rose Sayer wird zurecht gestutzt zu einem echten „Bogey-movie“, das auch als „A-picture“ aus präfabrizierten Teilen und Konventionen zusammengesetzt ist, dessen Konflikte ebenso vorhersehbar sind wie deren Lösungen.

Gilbert Seldes beurteilt den Film rundweg negativ:

Huston went back to Hollywood to make a bad picture that would make money. With The African Queen he gave notice that Hollywood was not going to make a martyr out of him, at least not as long as he had first call on the services of one of the most desirable properties in the business, Humphrey Bogart. In The African Queen he had also Katherine Hepburn and a good story, and out of these elements he made a picture in which two or three sequences were interesting and a few hundred feet were good color; all the rest was without taste and even without cinematic skill.²²⁵

Auch läßt der Film kaum eine Möglichkeit zur klischeehaften Darstellung aus, wobei durchaus funktionale Elemente des Romans zu blinden Motiven degradiert werden. Dies ist zum Beispiel bei der sozialen Differenzierung zwischen Rose und Alnutt der Fall. Bei Forester ist das Trennende der Klassenschranken Teil der Sinnstruktur. Im Film und in der Radioversion wird die soziale Differenzierung zwar beibehalten, aber sie bleibt ohne Konsequenz für die Handlungsstruktur. Sie wird zurückgenommen auf die Ebene der Differenzierung nach Soziolekten, wobei eine lupenreines „British English“ sprechende Rose in Opposition zu einem Slang sprechenden und ain’t na nothing gebrauchenden Alnutt gestellt wird. Daraus werden jedoch nur komische Mißverständnisse deduziert, nicht aber Einschränkungen für das Happy-End. Sprachlich-soziale Differenzierung bleibt auf der Stufe des humorigen Beiwerks stehen.

Das Grundkonzept der Dramaturgie von The African Queen basiert auf der Reisemetapher, also auf der Bewegung durch Raum und Zeit, dargestellt durch das Befahren des Ulanga-Flusses. Dieser Vorwurf bietet sich für eine filmische Gestaltung an, da sowohl die Kontinuität der dramatischen Aktion wie auch das Durchfahren des Handlungsraumes allein mit optischen Signalen, mit Bildern, dargestellt werden kann. Dialog könnte allenfalls zur Verdeutlichung der Reaktion der Figuren auf die Handlung/Bewegung, in die sie sich gestellt sehen, dienen. Für den Handlungsfortgang selbst ist innerhalb dieser Ereignisdramaturgie der Dialog weitgehend entbehrlich. Viele Sequenzen – etwa die Befahrung der verschiedenen Stromschnellen des Ulanga – bleiben daher auch ohne Dialog. An anderer Stelle jedoch wird Dialog verwendet, der keine über die Information durch die optischen Signale hinausgehende Erkenntnis vermittelt. Der Dialog ist hier weitgehend redundant.

Allein die Kameraführung kann mit wechselnden Einstellungen, wechselnder Perspektive, wechselnder Bildkomposition und durch die Schnittfolge wesentliche Elemente der sich abspielenden Aktion vermitteln. Dabei zeichnet sich aber im Szenenaufbau eine starke Tendenz zu stereotyper Schnittfolge ab: Die Szene beginnt mit einer „deep focus“-Totalen der Uferlandschaft – teils mit Schwenk – aus der Perspektive von Bord der African Queen. Es folgen eine Reihe von amerikanischen Einstellungen und Nahaufnahmen der beiden Figuren an Bord in Schuß-Gegenschuß-Schnittfolge – Rose am Ruder, Alnutt an der Maschine – den Szenenschluß bildet wieder eine Totale, diesmal der African Queen aus der Uferperspektive oder gar von einem erhöhten (omniszienten) Blickwinkel. Während die Anfangstotale die Bewegung der Figuren durch den Raum signalisiert, hat die zweite Totale in ihrer Position am Szenenschluß auch eine transitorische Funktion der Überleitung zur Folgeszene, zum folgenden Zeitsegment. Die Funktion, Bewegung in der Zeit, ja Zeitraffung zu signalisieren, wird dann besonders deutlich, wenn die Schlußtotale gegen eine Einstellung reiner Naturschilderung geschnitten wird. Insbesondere Aufnahmen von am Ufer sich bewegendem Großwild, die keinerlei handlungsfunktionalen Zusammenhang mit dem Rose-Alnutt-Plot erkennen lassen, dienen der optischen Darstellung der Überbrückung aktionsloser Zeitintervalle zwischen den Szenen.

Da das Mikrofon Bewegung im Raum nicht vermitteln kann, stehen der Übertragung dieser vorwiegend auf optische Signale bauenden Handlungen in eine Radioadaption größere Widerstände entgegen. Diese Filmvorlage ist keineswegs radiogen. Aber gerade weil die Vorlage extrem filmisch-optisch konzipiert ist, lassen sich die Spezifika des Adaptionsverfahrens und die Beibehaltung des Verweisungscharakters besonders deutlich zeigen.

Das Lux Radio Theatre war im allgemeinen bemüht, die Tonspur des Films möglichst exakt wiederzugeben. Im vorliegenden Fall muß das bedeuten, daß anstelle der kurzgeschnittenen Aktionsszenen ohne Dialog die in langen Einstellungen dargebotenen Szenen überwiegen. Sequenzen, die im Film eher subsidiäre Funktion haben, wie die Auseinandersetzung zwischen Rose und Alnutt wegen seiner Trunkenheit oder wer nun den endgültigen Schlag gegen die Louisa führen soll, erhalten in der Radioversion zentrale Bedeutung. Dagegen müssen die Szenen der Befahrung der Stromschnellen, insbesondere die intensivierende Dramatik der Steigerung der Gefahren von Stromschnelle zu Stromschnelle, die Reparatur der Schiffschraube, also Sequenzen, die für die Filmhandlung zentral sind, in der Radioversion entfallen. Um jedoch den Handlungsgang nachzeichnen zu können, wenn schon die von der Optik beherrschte Atmosphäre nicht vermittelt werden kann, wird auf diesen Aktionismus jeweils im Rückblick durch textliche Signale verwiesen.

Die Shona-Passage macht deutlich, wie der Rundfunk wohl unfreiwillig das Gewicht vom direkten, voll ausgespielten Aktionismus zu einem mittelbaren, berichteten Aktionismus verlagert. Im Film wird in einer langen Sequenz vieler hart geschnittener, kurzer Einstellungen mit wechselnder Kameraeinstellung und wechselnder Perspektive erzählt, wie Rose und Alnutt unter Beschuß das deutsche Fort Shona passieren. Dabei wird insbesondere Alnutts erste Demonstration seines Heldentums hervorgehoben, als er im Kugelhagel einen zerschossenen Wasserschlauch repariert, die stehengebliebene Maschine wieder in Gang bringt und damit die Queen erfolgreich aus der Reichweite der deutschen Gewehre manövriert. Optisches Zeichen für Alnutts Heldenmut ist die vorletzte Einstellung vor der obligatorischen Schlußtotalen, in der Alnutt aus der Perspektive der deutschen Truppen im Fadenkreuz eines Zielfernrohrs gezeigt wird. Die Bildkomposition ist suggestiv für die Gefährlichkeit der Situation: das Bild ist dunkel, nur in der Mitte der keisrunde Ausschnitt des Zielfernrohrs mit dem eifrig hantierenden Alnutt im Fadenkreuz. Die ganze Szene läuft fast ohne Dialog ab.

In der Radioversion wird dieselbe Passage ganz knapp mit weniger als einer Minute Erzählzeit geschildert. Die Szene ist geteilt in zwei Einstellungen: die Annäherung an Shona bis die ersten Schüsse fallen, und der Jubel darüber, daß man unbeschadet an dem Fort vorbeigekommen ist – mit einigen vereinzelten Schüssen im Hintergrund. Gezeigt wird also nicht die Aktionsszene selbst, sondern nur ihr Auftakt und ihr Abschluß. Was von der Aktion bleibt, sind einige knapp berichtende Sätze, die das Geschehen im Rückblick wenigstens andeutungsweise nachvollziehbar machen sollen.

Alnutt: We’ve made it ... Hip-hip-hooray! ... them Germans ... were so surprised at seeing the old African Queen, they didn’t really start shooting until we were past ... Miss, we’re battered and busted. See these bulletholes? The one’s through the steam hose and two in the boiler?

Rose: The engine has stopped.²²⁶

Im Film war gerade das Wiederingangbringen der Maschine, das Flicken des zerschossenen Schlauches, entscheidend für den Erfolg der Aktion gewesen. Hier werden keine erkennbaren Gründe im Verhalten von Rose oder Alnutt für den Erfolg genannt, sie hatten eben Glück, daß die Deutschen sie nicht rechtzeitig bemerkten. Dennoch fällt auf, daß der Skriptautor in seinem Bemühen, die stumme Filmszene im Dialog wiederzugeben, doch so stark unter dem Eindruck des filmischen Aktionismus gestanden zu haben scheint, daß er die eindrucksvollsten Einstellungen aus dem Film im Dialog zumindest benannt haben wollte, obwohl sie im Hörgeschehen nicht handlungsfunktional sind. Beim Vergleich dieser Passage in der Film- und Radioversion gewinnt man den Eindruck, daß die verbleibende Restszene im Radio nicht anders verstanden werden soll denn als ein Verweis auf den Film, als ein verkürztes Zitat aus dem Film. Ganz offensichtlich ist der Hörer hier aufgefordert, das Hörgeschehen im Rezeptionsvorgang durch ergänzende optische Vorstellungen aus dem Film zu supplementieren.

Mit der Konzentration auf die aktionsärmeren Szenen, die ja auch im Auslassen der Stromschnellen beobachtet wurde, bleibt in der Radioversion der für die Filmkonsumtion attraktivste Teil noch ausgespart. Soweit die Radioversion eine auditive Vorschau auf den Film sein soll, dient sie durchaus der Weckung von Neugierde und der Eingrenzung der Erwartungen, indem sie den Handlungsgang nachzeichnet. Die teils unfreiwillige Aussparung der filmischen Kernszenen läßt aber noch reichlich Raum für das visuelle Erlebnis beim Betrachten des Films.

Ein völlig eindeutiges Beispiel des reinen Zitierens aus dem Film findet sich gegen Ende der Radioversion. Die African Queen war in den Untiefen des Ulanga-Deltas auf Grund gelaufen. Rose und Alnutt hatten bereits jede Hoffnung aufgegeben, den See, auf dem die Louisa patroulliert, doch noch zu erreichen, als sie vom Hochwasser nach einem Gewitterregen wieder freigespült werden und auf den nur wenige Meter entfernten See hinaustreiben. Im Film wird das Zeitintervall zwischen dem scheinbar endgültigen Scheitern im Schilf und den letzten Vorbereitungen zum Angriff auf die Louisa, dem blow for England, mit einer Sequenz von Einstellungen mit Aktionscharakter überbrückt. Zunächst gibt die Abschlußeinstellung als Vorausdeutung auf den Fortgang der Handlung durch eine Totale aus erhöhter Perspektive den Blick auf den nahen See frei. Diese Einstellung schließt den Zuschauer in die Posterioritätshaltung des allwissenden Kameraerzählers mit ein und erhebt ihn über die Involvierung mit den handelnden Figuren. Dann folgen dramatische Naturaufnahmen eines tropischen Gewitters und eine Reihe dynamischer Takes von hektisch fliehendem Großwild. Die Radioversion dagegen schließt die Szene mit dem Scheitern im Schilf ab und setzt neu ein, als die African Queen bereits auf dem See treibt. Das Zeitintervall zwischen den Szenen wird durch eine gemischte Geräusch- und Musikblende angedeutet. Um aber dennoch die Bedeutung der Aktion aus dem Intervall zwischen den Szenen in die Radioversion mit hereinzunehmen, wird das markanteste optische Zeichen aus dem Film, die fliehenden Tiere, rückblickend zitiert, obwohl dieses Zitat innerhalb der Szenenstruktur der Radioversion eigentlich disfunktional wirkt.

Rose: I – I wonder if I dreamed it, Charlie. It was just a nightmare. I saw animals and birds running, screaming ...²²⁷

Offensichtlich kann nur die Assoziation des Hörers zum filmisch-optischen Geschehen das Hörgeschehen konklusiv gestalten.

Die wesentlichen Unterschiede zwischen Film- und Radioversion zeigen sich in der Gestaltung der Zeit. Während der Film entsprechend der Reisemetapher einen kontinuierlichen Fortgang der Handlung darzustellen vermag, gliedert die Radioversion das Geschehen in Szenenblöcke und Akte mit klar erkennbaren Szenen- und Aktschlüssen und markanten Intervallen zwischen Szenen bzw. Akten. Die Aufgliederung der kontinuierlich ablaufenden Handlung in Handlungsblöcke wird bei einer 60-Minuten-Version auch durch die Zwänge der Sponsorship geboten, durch die Notwendigkeit, Werbebotschaften einschieben zu können.

Da diese exogenen Zwangspunkte gegeben sind, ist es jedoch wichtig, festzuhalten, wo die Zäsuren im Geschehen gesetzt werden, welche Handlungselemente durch ihre Platzierung am Aktende besonders hervorgehoben werden. So endet der erste Akt damit, daß Alnutt vor einem Gewitterregen Schutz sucht und unter die Persenning zu Rose kriecht. Damit ist die erste Annäherung von Rose und Alnutt vollzogen, der erste Grundstein für die private Liebesbeziehung gelegt. Der zweite Akt endet ebenso mit einer deutlichen Rundung der Handlung, mit dem ersten Kuss der beiden. Wiederum wird die Liebeshandlung in den Vordergrund des Hörerbewußtseins gerückt, die politisch-öffentliche Geschichte wird immer weiter zurückgenommen. Konsequenterweise schließt die Handlung mit der Vollendung der privaten Liebeshandlung, als Rose und Alnutt von der sinkenden Louisa dem Ufer zuschwimmen.

Alnutt: You alright, Mrs. Alnutt?...

Rose: How do you feel, Mr. Alnutt?

Alnutt: Pretty good for an old married man.²²⁸

Ein zweites Mittel der Strukturierung und Rhythmisierung ist das von Alnutt gesungene Lied „There was an old fisherman ...“, das zwar mit anderer Akzentuierung ebenfalls Kernpunkte der Liebeshandlung hervorhebt. Alnutt singt dieses Lied, als er völlig betrunken ist, also am absoluten Tiefpunkt der Beziehung zwischen Rose und Alnutt. Er singt es wieder, als er sich herrichtet und rasiert, um auf Rose Eindruck zu machen, also in einer Phase mit besonders prognostischer Funktion, und schließlich am Ende, als die beiden im See schwimmen. Der Zwang zur Gliederung des Geschehens im Rundfunk rückt also die private „story“ noch weiter in den Vordergrund, als dies im Film der Fall ist. Dort hatte die fotografische Ereignisdramaturgie für eine Balance zwischen Aktionismus und Liebeshandlung gesorgt. Film und Radioversion unterscheiden sich auch in der szenischen Struktur. Während der Film immer bemüht ist, die Szenenschlüsse mit den Totaleinstellungen zu öffnen, sie in die zeitraffende Intervallsequenz zwischen den Szenen einmünden zu lassen und damit den unaufhaltsamen Fortgang der Handlung zu dokumentieren, bevorzugt die Radioversion die statuarische Szene mit nur einer langen Einstellung und einem klar markierten Szenenschluß. In der Ausführung benutzt der Rundfunk jedoch genau wie der Film ein durchgehend einheitliches Rezept szenischer Gestaltung und gibt damit die mechanische, nur auf Routine, nicht auf Originalität zielende Fertigungstechnik zu erkennen.

Im Film war die Schnittfolge von Totalen, Close-ups und wieder Totalen kennzeichnend. Im Rundfunk ist es der Szenenschluß, die Musikblene, die zeitliche Transition signalisiert, das Überblenden der Musikblende in eine Geräuschblende, die dann die Folgeszene eröffnet. Beinahe leitmotivische Funktion nimmt dabei das Geräusch der Dampfmaschine der Queen ein. Das voll eingeblendete, dann in der Anfangsphase des Dialogs noch unterlegte Tuckern der Maschine signalisiert, daß Rose und Alnutt wieder unterwegs sind, bereit zur nächsten Bewährungsprobe. Mit der Gleichmäßigkeit des Maschinengeräusches wird aber auch etwas von der Kontinuität des Handlungsfortgangs aus dem Film in die Radioversion hinübergerettet. Diese Gleichmäßigkeit soll die Gleichmäßigkeit verfließender Zeit erkennbar machen.

Außerdem läßt sich ein Bemühen um exakte Korrespondenz der Szeneneröffnung in Film und Radio feststellen. Der Anfangstotalen der Uferlandschaft, „deep focus“ aus der Perspektive der Queen, entspricht die Musik- und Geräuschblende im Radio. Im Film wie im Rundfunk besteht eine Konvention der Zwischenmusik, die als solche erkennbar gemacht ist, und die zeitraffend die Überbrückung eines Intervalls von unbestimmter Länge signalisiert. Im Radio kommt der Musik häufig auch die Rolle zu, den Wechsel der Szenerie, des Handlungsraumes, anzuzeigen. Die Radioversion bereitet eine neue Szene mit Musik vor, die in ihrer Unspezifiziertheit der Totalen nicht unähnlich ist. Die Uferlandschaft, die der Film mit einem Schwenk zeigt, wird im Radio durch die sich öffnende Geräuschblende, durch Vogelstimmen und „typische“ Urwaldgeräusche bezeichnet. Diese Vogelstimmen stehen in direkter Analogie zu den „wildlife takes“, den Großwildaufnahmen, mit denen der Film die Intervalle füllt. Die Perspektive der Einstellung aus der Sicht der African Queen wird durch die Maschinengeräusche bezeichnet, wobei diese Geräusche zugleich die analoge Qualität einer Subtotalen annehmen, die die Queen in toto vorführt, ehe zu den Dialogen – die Schuß-Gegenschuß-Sequenz des Films – übergeblendet wird.

Die Radioversion läßt also auf allen Ebenen – von der Gesamtkonzeption, dem Starkult bis in die Szenengestaltung, die Schnittfolge und sogar die Einzeleinstellung – erkennen, daß ihre Intention die Imitation des Films ist, daß ihre Dramaturgie dadurch bestimmt ist, welche Elemente des Film direkt oder umschreibend übersetzt werden können. Der Hörer könnte demnach bewußt bei nahezu jeder Einstellung das filmische Urbild erkennen und imaginieren und die Distanz oder Identität von Filmbild und Hörbild feststellen.

Was der Hörer, der den Film schon gesehen hat, jedoch automatisch tun wird, ist das Ergänzen des Hörgeschehens durch seine visuelle Erinnerung, wobei die festgestellten Analogien als Anknüpfungspunkte direkt auf die Auslösung dieses Rezeptionsmechanismus angelegt sind.²²⁹

Die Radioversion ist auch bemüht, die optische Konkretheit des Films in der Kennzeichnung der Dauer der Zeitintervalle zwischen den Szenen durch konkrete textliche Signale zu imitieren. Hinter diesem Bemühen steht der Hang zur unmißverständlichen Eindeutigkeit der Botschaften. So gibt der Ansager zu Beginn jedes Aktes eine genaue Zeitangabe, zu Beginn des ersten Aktes sogar eine absolute Zeitangabe:

Announcer: The Year is 1914, German East Africa ...²³⁰

Die folgenden Zeitangaben bezeichnen das Intervall seit der vorhergehenden Szene. Dem Hörer soll hier ein festes zeitliches Gerüst mitgegeben werden, in das er das Hörgeschehen einordnen kann. Dieses Verfahren kann zwar nicht als besonders originell bezeichnet werden, in der Langform des einstündigen Lux Theatre, das die Möglichkeit zum vollen Ausspielen aller wesentlichen Passagen bietet, fällt es jedoch nicht so schwer ins Gewicht. Anders bei den nur 27 Minuten langen Adaptionen des Gulf Screen Guild Theatre. Die Kürze der Form zwingt zur Kondensierung der Handlung in wenige Kernszenen, meist die Szenen eines dramatischen Umschwungs. Sie zwingt aber auch zu einer anderen Behandlung der „time transitions“, der zeitraffenden Überbrückung der Intervalle. Dies wird umso deutlicher bei einem Stück wie Sergeant York, das in 27 Minuten Erzählzeit eine sich über mehrere Jahre erstreckende Handlung erzählt. Die Handlung von The African Queen erstreckte sich auf wenige Tage bei 60 Minuten Erzählzeit.

Das Bemühen, die Filmhandlung in ihren Grundzügen vollständig innerhalb des gegebenen Raums wiederzugeben, führt bei Sergeant York zu einer strikten Ökonomie in der Szenenführung und einer Typisierung der Szenen selbst. Da sind einmal die statischen Szenen, die Zuständlichkeiten der Charakterdisposition dokumentieren sollen: Alvin York in der Bar, York mit seiner angebeteten Gracie Williams auf der Veranda ihres Hauses, der bekehrte York im Gespräch mit Pastor Pyle, der heldenhafte Sergeant York im Krieg. Dazwischen stehen die Konversionsszenen, in denen sich York plötzlich vom Herumtreiber zum strebsamen Arbeiter, zum frommen Kirchgänger, vom Wehrdienstverweigerer zum militanten Patrioten wandelt. Daraus ergibt sich ein Zickzackkurs in der Handlungsführung, der notwendigerweise skizzenhaft bleiben muß und es schwer macht, in der Rezeption des Hörgeschehens den Handlungsgang als ein konklusives, psychologisch fundiertes Handlungskontinuum nachzuvollziehen.²³¹ Das bedingt aber auch eine mechanistische Abfolge der Szenen: Konversionsszene, gefolgt von einer statischen Szene, die die neue Zuständlichkeit beschreibt, zur nächsten Konversion.

Um überhaupt etwas Übersichtlichkeit in dieses hektische Hin und Her der Handlung bringen zu können, ist eine ordnende, erläuternde Überschaubarkeit vermittelnde Instanz unausweichlich, wie sie mit der Erzählerfigur des Pastor Pyle gegeben ist. Damit nimmt die Radioversion aber zugleich eine gravierende Verschiebung der Gewichte vor: eine Verschiebung weg von der Hauptattraktion des Films, weg vom Kassenmagneten des Topstars, dem den Helden spielenden Gary Cooper, und hin zu der von einem Mann aus dem zweiten Glied gespielten Figur des Pastor Pyle, der eine Monitorfunktion ausübt. Damit verschiebt die Radioversion auch das Gewicht weg vom reinen optischen Vorzeigen der heldenhaften Aktion hin zum Modus der erzählerischen Darbietung dieser Aktion. Das Gulf Screen Guild Theatre scheint demnach nicht wie das Lux Radio Theatre darauf versessen zu sein, eine originalgetreue Kopie des Filmes zu liefern, sondern eher geneigt, die spezifischen Möglichkeiten des Rundfunks zu erproben.

Pastor Pyles zusammenfassender Bericht über Alvin Yorks sechzigtägige Anstrengungen, das Geld für den Kauf eines Stückes Ackerland zusammenzubringen, kann als Beispiel für eine radiogemäße Übertragung filmischen Geschehens gelten, bei dem nicht hinter jedem Satz die Imitation einer Kameraeinstellung oder Schnittfolge des filmischen Vorbildes erkennbar wird.

(Sound of coins clanking into piggy bank after each sentence; pace gradually accelerating).

Pyle: Sixty days and sixty nights! (clanking coin)

Getting up at dawn and working far into the night. (clanking coin)

Splitting them rails for Zeke. (clanking coin)

Plough that field for Lem. (clanking coin)

Four bits plus four bits will make a silver dollar to put agin the day to pay Nate Watkins (clanking coin)

Trap that fox by moonlight (clanking coin)

Tote the pelt to Jim Towne (clanking coin)

Clear that field of rocks. (clanking coin)

Shuck that load of corn. (clanking coin)

Shoe them mules. (clanking coin)

Dig them holes. (clanking coin)

Pull them stumps (clanking coin, music up under, pace faster)

Load them logs. (coin)

Sweat and tote

grunt and pull (clanking of coins with increased intensity)

squeeze and yank

groan and shovel.

You got to get seventy whole dollars out of the Three Forks of the Wolf to buy a piece of bottom land for Gracie!²³²

Hier werden über das Unterlegen mit „naturalistischen“ Geräuschen und suggestiver Musik hinausgehende Mittel der Rhythmisierung und Intensivierung genutzt, wie das bei The African Queen nirgends festzustellen war.

Zunächst stehen vollständige Sätze mit direktem und indirektem Objekt; Tätigkeit, Auftraggeber und Ausführung werden benannt. Dann wird verkürzt auf Tätigkeit und Ausführung bis schließlich als Zeichen rastloser Aktivität nur noch die Verben stehen bleiben. Aufgefangen wird dieser sich beschleunigende Wortschwall durch die lang auspendelnden Perioden des Schlußsatzes, der nochmals die Begründung für Yorks hektische Aktivität nachschiebt. In der Ausführung durch Walter Brennan als Pastor Pyle wird die vom Text vorgegebene Suggestion noch intensiviert. Brennan nutzt den Artikulationsduktus des „folk preacher“, wie er für die nonkonformistischen Kirchen des Südens charakteristisch ist, und wächst, analog zur musikalischen Unterlegung der Passage, in ein echtes Rezitativ hinein.

Charles Taswell, der Skriptautor der Radioversion von Sergeant York, hat sich bemüht, den Part des Pastor Pyle sprachlich und funktional von den anderen Akteuren abzuheben, um die Sonderstellung Pyles innerhalb des Geschehens, vor allem aber um seine ihn über das Geschehen erhebende Position als Erzählerinstanz zu verdeutlichen. Pastor Pyle wird bereits in der Ansage in seiner Sonderrolle als Erzähler apostrophiert, und er selbst hebt ebenfalls in seinem Prolog auf seine Erzählerfunktion ab. Dabei kehrt er auch seine gesellschaftliche Verbindung mit den handelnden Personen hervor. Pyle ist sowohl in seiner gesellschaftlichen Rolle als „preaching storekeeper“, in seiner Rolle als Erzähler und Vertrauter der handelnden Personen und in seiner sprachlichen Artikulation bifunktional angelegt; er wirkt gesellschaftlich-inhaltlich, erzählerisch und sprachlich integrativ und hebt sich doch in allen drei genannten Bereichen von den anderen Figuren ab.

Die Differenzierung zwischen Erzählerpassagen und Aktionspassagen birgt jedoch auch Gefahren. So rächt sich beispielsweise die Methode, Dialog und Aktion grundsätzlich in ihrem intellektuellen Niveau eine Stufe niederer anzusetzen, als die ohnehin schon stark simplifizierenden Erzählerpassagen. Ins Unglaubwürdige umschlagende Schlichtheit, ja Naivität, lassen die Dialoge zu oft trivial erscheinen. Dies wird deutlich in der Szene, wo Alvin York – wie weiland Moses auf dem Berg Sinai – im Gewittersturm auf einem Berggipfel Zwiesprache mit Gott hält und auch tatsächlich das gewünschte Zeichen für sein weiteres Verhalten erhält. Oder in der Kriegsszene, wo Sergeant York im Alleingang 134 deutsche Soldaten gefangennimmt, was zur kriegsentscheidenden Heldentat hochstilisiert wird. Wenn der Prediger Pyle in seiner schlichten Weltsicht auf noch schlichtere Exempla rekurriert, muß sich das Triviale von Exemplum und dessen Exegese zu einer an der Grenze des Erträglichen liegenden Redundanz summieren.

Ganz offensichtlich ist Pyles Sonderrolle an der Breite der erzählerischen Einlassung abzulesen: Er ist die einzige Figur des Stückes, die über die knappe Rede-Gegenrede-Dialogform hinausgehende Passagen zugewiesen bekam. Und diese explikatorischen – im Gegensatz zu den rein dialogischen – Passagen werden sprachlich entsprechend durchgestaltet. Das oben zitierte Beispiel hatte bereits gezeigt, wie in der radiophonischen Realisation der Predigtstil des „folk preacher“ imitiert wird. Damit wird ein Dreiecksverhältnis sprachlicher Interaktion eingeführt, das auf dem Spannungsverhältnis zwischen umgangssprachlicher Spontaneität und Direktheit, zwischen biblisch-poetischer Simplizität, bildhaft symbolischer Duplizität und schließlich mit exegetischer Komplexität, aber auch dem Hang zur erläuternden Vereinfachung aufbaut. Pyles Passagen profitieren von den Möglichkeiten der Rhythmisierung und des Rhythmuswechsels auf der Ebene der Syntax, und er nähert sich so immer wieder der poetischen Diktion und dem Rhythmus des „free verse“, wie wir ihn aus den Vershörspielen Archibald MacLeishs kennen. Allerdings verzichtet Taswell weitgehend auf den suggestiven Gebrauch von Assonanzen, Alliteration und Reim, wie ihn MacLeish anstrebte. Er war bemüht, über die die Umgangssprache beeinflussende Werbesprache mit ihrem poetisierenden Firnis zurückzuwirken auf die Umgangssprache, indem er ihr eine über die Glätte der Werbesprache hinausgehende, poetische Tiefendimension verleiht. Die poetische Sprache Pyles hebt sich deutlich von den umgangssprachlichen Dialogpassagen ab, aber zugleich bleibt die Affinität zur Volkssprache erhalten. Pyles Predigt bleibt verankert im regionalen Idiom eines liebenswerten, Originalität bewahrenden, hinterwäldlerischen Tennessee. Sie behält das Flair der Volkstümlichkeit, die Atmosphäre und Ausdrucksstärke der regionalen Sprache. Vor allem aber bewahrt sie die Spontaneität des mündlichen Ausdrucks, einer oralen kommunikativen Tradition, die sich in der Informalität des akustischen Mediums Rundfunk leichter glaubwürdig realisieren läßt als im Film oder gar im Theater.

Die betonte Nähe zu einer mündlichen erzählerischen Tradition schlägt sich auch in der engen Verknüpfung eines kontinuierlichen, epischen Erzählflusses, eines stetigen Handlungsablaufes und der illustrierenden dramatischen Vergegenwärtigung des berichteten Geschehens nieder. Über die dem „story teller“ zu Gebote stehenden Möglichkeiten der Dramatisierung hinaus werden aber auch die dem Medium Rundfunk eigenen Darstellungstechniken der Collage, Montage, der Einspielung von quasi-originalen Tondokumenten genutzt. Gerade durch die Präsenz einer Erzählerinstanz, die wie Pastor Pyle ordnend, erläuternd, Zusammenhänge aufzeigend eingreift, wird eine schnelle Schnittfolge möglich, die innerhalb kürzester Zeit einen mehrfachen Wechsel der Handlungsentwicklung, des Handlungsraumes, der Atmosphäre und eine zeitliche Transition signalisiert, wie dies in der Konversionsszene von Sergeant York der Fall ist.

Wir hören, wie Alvin York das Dorfwirtshaus verläßt, in der Absicht, sich an Nate Watkins zu rächen, der ihn um ein Stück Farmland betrogen hat. Nach einer musikalischen Überleitung berichtet Pastor Pyle, wie York durch die Nacht reitet, wie er vom Blitz getroffen wird, wie er diesen Wink Gottes versteht und dem Gesang der Gläubigen folgend in Reue das Gotteshaus betritt. Unversehens wird die Kirchenmusik übergeblendet zu Militärmusik, in einer quasi-Originalton-Einblendung wird die Bekanntmachung der amerikanischen Mobilmachung 1917 eingeschoben, ehe wieder nach einer Musikblende die Handlung mit der Dialogszene zwischen York und Pastor Pyle fortgesetzt wird. Diese Kernszene veranschaulicht die enge Verknüpfung von berichtender und dialogischer Darstellung und den dramatisierenden Effekt einer dynamischen Schnittechnik, die diese Verknüpfung bewirkt. Hart geschnitten gegen Pyles Bericht, steht die kurze O-Ton-Einstellung zur Mobilmachung und Alvin Yorks einzige sprachliche Reaktion zu seiner Konversion, der leitmotivische Funktion annehmende Satz Lord ya sure do work in mysterious ways.²³³

Als Alvin York begreift, daß die Bevölkerung von Tennessee ihm in Anerkennung seiner Verdienste im Krieg die Farm zum Geschenk machte, die er sich selbst immer gewünscht, aber vergeblich zu erwerben sich bemüht hatte, kehrt diese Formulierung in leicht variierter Form als Schlußakkord wieder: The Lord sure does move in mysterious ways his wonders to perform.²³⁴

Diese Formulierung, mit der jeweils eine bereits vollzogene Wende des Geschehens kommentiert wird, macht deutlich, daß in Sergeant York die Handlung nicht expliziert wird, wie in The African Queen, sondern daß Alvin York als handelnde Figur die religiös orientierte Botschaft des Pastors Pyle lediglich exemplifiziert.

Die Abkehr von einer breit ausgeführten Handlung und die Hinwendung zu einer mehr suggestiven Handlungsführung, bei der mehr angedeutet, mehr insinuiert und weniger expliziert wird, bedeutet gleichzeitig eine Abkehr von den langen statischen Einstellungen, von den langen dialogischen Szenen und eine Hinwendung zu dynamisch geschnittenen Sequenzen, wie wir sie bereits in der Eröffnungsszene des Lone Ranger kennengelernt haben.

Eine besondere Bedeutung kommt in diesem Zusammenhang der Musik als einem suggestiven, handlungsunterstützenden Bauelement zu. Aufbauend auf der Konzeption der Tonmalerei oder des die Musik umfassenden Gesamtkunstwerkes, wie es das Musiktheater vertrat, hat der Stummfilm als Kompensation für den fehlenden Dialog die dramatisierende, atmosphärisch effektheischende Begleitmusik voll entwickelt und damit vor allem eine Konvention der Filmmusik geschaffen, die vom Tonfilm weitgehend übernommen wurde. Der Rundfunk hatte seinerseits früh die funktionale Verwendung der Musik in sein dramaturgisches Repertoire aufgenommen: als Erkennungsmelodie für die Hauptfiguren in den Serien, als leitmotivische Musik mit der Funktion der Gliederung der Handlung für häufig wiederkehrende Motifeme, als suggestive Musik, die als Kompensation für das Fehlen einer optisch realisierbaren Aktion dramatisierende Funktion hat oder als Kürzel zur Charakterisierung einer sozialen Situation oder einer bestimmten Atmosphäre. In Sergeant York etwa werden mit einer auf der Mundharmonika gespielten „grass-roots“-Melodie beim Hörer seine präkonzipierten Vorstellungen einer durch die „country music“ geprägten Dorfgemeinschaft in Tennessee angesprochen. Ebenso werden mit einem Kirchenlied wie „Beulah Land“ Assoziationen südlich-ländlicher Religiosität geweckt oder mit einem patriotischen Lied Bezüge zur politischen Gegenwart der USA hergestellt, die sich 1942 ja wieder auf dem Feldzug für die Demokratie befinden wie zu Zeiten des Sergeant York im Ersten Weltkrieg. Die Rolle der Musik innerhalb der Rundfunkdramaturgie unterliegt also denselben Tendenzen zur Formelhaftigkeit, zur Eindeutigkeit des Signals und zur Vorhersehbarkeit wie die übrigen dramaturgischen Mittel. Und es ist durchaus zu vermuten, daß hier der Rundfunk auf die Filmdramaturgie Einfluß genommen hat. Jedenfalls ließ sich für Orson Welles nachweisen, daß er Erfahrungen aus seiner Radioarbeit in seinen Filmen verwertet hat.²³⁵

Das Lux Radio Theatre und das Gulf Screen Guild Theatre stellen innerhalb der Film-Radio-Adaptionen zwei grundsätzlich unterschiedliche, ja gegensätzliche Realisationsformen dar. Das bedingt eine Reihe von Unterschieden im Detail, im dramaturgischen Konzept, aber zugleich ist festzustellen, daß die Formel „movie stars in movie stories“ beim Hörer Rezeptionshaltungen anspricht, die unabhängig von den Unterschieden der Realisation ähnliche oder doch vergleichbare Publikumsreaktionen auslösen.

Der Unterschied zwischen dem hochkommerzialisierten Lux Radio Theatre, das mit seiner reichen Finanzausstattung protzt, und dem als Wohltätigkeitsveranstaltung organisierten Gulf Screen Guild Theatre wurde bereits erwähnt.²³⁶

Offenkundig sind auch die Unterschiede in der Technik der Präsentation der „movie stars“ und der „movie stories“. Sie lassen auch auf eine unterschiedliche Strategie schließen, wie das zentrale Interesse der Film-Radio-Adaption eingelöst werden kann, nämlich das Konsuminteresse des Radiohörers auf Filmprodukte allgemein und auf den hier vorgestellten Film im besonderen zu lenken. Das Lux Radio Theatre bemüht sich um ein weitgehend authentisches, akustisches Remake der Filmhandlung, quasi ein Replay der Tonspur ohne Bildinformation. Das Lux Radio Theatre orientiert sich an den Interessen und Darstellungstechniken des Ausgangsmediums Film und kann so nicht zu einer die Möglichkeiten des Mediums Rundfunk auch nur annähernd respektierenden Realisationsform kommen. Beim Lux Radio Theatre bleibt jede Einzelszene als Reflex einer Filmszene erkennbar und soll auch jeweils auf das filmische Vorbild zurückverweisen. Die Radioversion beschränkt sich im wesentlichen darauf, die Filmvorlage zu zitieren. Ohne den Appell an die Assoziationsfähigkeit und die Bereitschaft des Publikums, die akustischen Signale durch eigene optische Erinnerungen zu supplementieren, bleibt die Kommunikation unvollständig, da der aus Optik und Akustik zusammengesetzte Filmcode halbiert wird und demnach defizitär bleibt. Adaptations of movies hardly represented radio at its creative best [...] Lux, the most widely heard dramatic anthology, was never much of an achievement for radio, but it did inspire many imitations, sonne superior to the model: Screen Guild Players, M-G-M Radio Theatre, Ford Theatre.²³⁷

Das Gulf Screen Guild Theatre verfährt hier ganz anders. Es weicht in der Szenengestaltung und in der Darstellungstechnik teilweise sehr weit von der filmischen Vorlage ab. Es versucht, die Story der Filmvorlage zu transponieren, ohne den optischen Aktionismus direkt zu imitieren. Das Schwergewicht wird von der reinen Aktion zu einer berichtenden Darstellung verschoben, zu einer Erzählung, die mit dramatischen Szenen exemplifiziert und illustriert wird.

Dort, wo sich das Lux Radio Theatre und das Gulf Screen Guild Theatre in der Textstrukturation und in der Kennzeichnung der individuellen Leistung und Intention des Skriptautors am gravierendsten unterscheiden, wird zugleich im Rapport des Publikums die nivellierende Tendenz der „movie stars in movie stories“-Formel deutlich. Während sich das Lux Radio Theatre bemüht, die Unterschiedlichkeit von Filmvorlage und Radio-Remake völlig zu überspielen und daher den Skriptautor und die an der Radiorealisation Beteiligten nicht erwähnt, hebt das Gulf Screen Guild Theatre deutlich auf den Adaptionscharakter ab: Skriptautor und der Komponist werden im Vorspann ausdrücklich hervorgehoben. Aber dennoch scheint die individuelle Originalität des Skripts, wie sie sich an der Autorenperson festmachen läßt, beim Rezipienten kaum registriert zu werden. Die Film/Radio-Adaptionsserien haben zwar grundsätzlich den Charakter der Anthologieserie mit völliger Eigenständigkeit der Einzelsendung in Handlung, Atmosphäre und Charakteren, also den Merkmalen, die die Individualität der Einzelsendung und der an der Sendung beteiligten Autoren, Komponisten, Regisseure erkennbar machen könnte. Als einheitsstiftendes, das Serienhafte konstituierende Element ist allein die Herkunft der Stoffvorlage von Hollywood ausgewiesen. Die vereinheitlichende Wirkung der „movie stars in movie stories“-Formel scheint jedoch wesentlich stärker zu sein als bei anderen vergleichbaren Anthologieserien. Als alleinige serientypische Konstituente wird diese Formel im Bewußtsein des Hörers – ähnlich dem Serienprofil im Episodenserial – als eng gefaßte Summe von Erwartungshaltungen auf die jeweilige Einzelsendung übertragen. Die Dominanz dieses einzigen Serienmerkmals, Herkunft vom Film, über die stoffliche oder atmosphärische Diversität der einzelnen Radioadaption, wird verständlich aus der Strategie, Rezeptionshaltungen des Ausgangsmediums in den Konsum des Zielmediums Radio zu projizieren. Mit der Anlehnung an das Filmvorbild wird dem Radiopublikum gleichsam in Erinnerung gerufen, in welch hohem Maße es Hollywood mit seinem spezifischen Code zu sanktionieren bereit ist. Und damit wird impliziert, daß dasselbe Publikum nicht den Mastercode sanktionieren, den davon derivierten Code aber ablehnen könne. Die Anlehnung an das Erfolgsmodell Film schließt die Möglichkeit zum Dissens mit der Radioversion weitgehend aus, da der Radiohörer die Rezeptionshaltungen und Erwartungen, die er sich als Filmkonsument gebildet hat, nicht negieren kann.

Als Konsequenz dieses Verweisungscharakters der Radioadaptionen läßt sich feststellen, daß sich die Gesamthaltung rezeptiver Reaktionen erst in der Kombination von spontan-momentanen Reaktionen auf das Hörgeschehen und den retrospektiven, konstruktiven Assoziationen zu früherem Filmerleben und den daraus derivierten Erwartungs- und Wertvorstellungen erschließt. Nun besteht natürlich jeder Rezeptionsvorgang aus einem Korrelieren spontaner Reaktionen mit bereits vorhandenem Vorwissen, eingefahrenen Reflexen und vorgegebenen Erwartungen. Charakteristisch für die RadioAdaptionen, unabhängig von der Unterschiedlichkeit in der Realisation, ist, daß die retrospektiven Assoziationen gegenüber der spontanen Reaktion auf das Hörgeschehen überwiegen. Der Hörer assoziiert Formen, die im gegenwärtigen Hörgeschehen nur reflektiert, nicht aber originär realisiert werden, in einem Ausmaß, wie dies sonst nur noch in der Parodie zu finden ist.

1. Technische Beschränkungen als Richtschnur eines radiospezifischen Codes: Richard Hughes und Lawrence Holcomb

2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes:
Die Serials

2.1 Das Drama der stillstehenden Zeit: The Daytime Serial

2.2 Drama der reinen Aktion: Das Episodenserial

3. Medienkonkurrenz oder Medienkongruenz? Die Popularisierung eines transmedialen Codes für Presse, Film und Funk

3.1 Hollywood and Radio City: Film-Adaptionen als Rundfunkliteratur

3.2 Fiction and Faction: Dokumentarismus und Nachrichten-dramatisierung

3.2.1 Dokumentarismus und der Geist der Dreißiger Jahre

1. Technische Beschränkungen als Richtschnur eines radiospezifischen Codes: Richard Hughes und Lawrence Holcomb

2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes: Die Serials

2.1 Das Drama der stillstehenden Zeit: The Daytime Serial

2.2 Drama der reinen Aktion: Das Episodenserial

3. Medienkonkurrenz oder Medienkongruenz? Die Popularisierung eines transmedialen Codes für Presse, Film und Funk

3.1 Hollywood and Radio City: Film-Adaptionen als Rundfunkliteratur

3.2 Fiction and Faction: Dokumentarismus und Nachrichten-dramatisierung

3.2.1 Dokumentarismus und der Geist der Dreißiger Jahre

2. Die Etablierung eines einschichtigen Codes:
Die Serials