Autor: Breitinger, Eckhard.

Titel: Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950. Kapitel 2-5.

Quelle: Eckhard Breitinger: Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950. David Galloway (Hrsg.): Crossroads: Studies in American Culture, Bd. 5. Trier 1992. S. 31-345.

Verlag: Wissenschaftlicher Verlag Trier.

Die Veröffentlichung erfolgt mit freundlicher Genehmigung des Autors und des Verlags.

Eckhard Breitinger

Rundfunk und Hörspiel in den USA 1930-1950

1. Technische Beschränkungen als Richtschnur eines radiospezifischen Codes: Richard Hughes und Lawrence Holcomb

Richard Hughes’ „listening play“ Danger, das von der British Broadcasting Company am 15. Januar 1924 gesendet wurde, war die Weltpremiere der neuen literarischen Form „Hörspiel“, „radio drama“.¹ In den achtzehn Monaten seit der Erteilung der Sendelizenz an die BBC und während der Zeit seit 1920 mit den sporadischen Versuchen in England, den USA und auf dem Kontinent ein regelmäßiges Rundfunkprogramm auszustrahlen, hatte es natürlich schon vor Danger Sendungen in dramatischer Form gegeben, aber Hughes’ Danger war die erste vom Rundfunk selbst in Auftrag gegebene Arbeit mit der Maßgabe, dem neuen Medium entsprechende radiospezifische Darstellungs- und Gestaltungsformen zu erproben. Und Hughes selbst hat sich nach eigenem Bekunden bemüht, sein dramaturgisches Konzept auf die Rezeptionssituation seines Publikums abzustimmen.

Sicherlich sind eine ganze Reihe von Einschränkungen zu machen, ehe man den Modellcharakter von Hughes’ Danger für die Entwicklung eines medienspezifischen „radio drama code“ postulieren kann. Einmal waren zur Zeit von Hughes’ Danger nur wenig mehr als hunderttausend Rundfunkempfänger in Betrieb. Im Gegensatz zu dem Millionen zählenden Massenpublikum in den USA seit Beginn der Dreißiger Jahre, hatte es Hughes eher mit einem elitären Minoritätenpublikum zu tun, das dem Theaterpublikum der Zeit ähnlicher war als dem Radiopublikum von 1935. Rundfunkgeräte waren vorwiegend in der gehobenen Mittel- und Oberschicht zu finden, oder bei einem radiotechnologisch besonders interessierten Publikum. Bei der Novität des Mediums und dem bescheidenen Umfang des täglichen Programms von nur wenigen Stunden – nicht zuletzt auch wegen der technischen Unzulänglichkeiten des Geräts –, ist auch eine wesentlich andere Rezeptionshaltung vorauszusetzen als 10 Jahre später. Rundfunkempfang setzte damals eine ähnlich absichtsvolle Aktivität voraus wie ein Kinobesuch – der Hörer befindet sich also in einer ganz anderen Disposition als der eher zufällige Zuhörer, der „casual listener“, mit dem es das fest etablierte Medium Rundfunk 10 Jahre später zu tun hat.

Der spezifische Auftrag, eine neue, rundfunkspezifische Sendeform zu erproben, hebt Hughes’ Stück in zweifacher Hinsicht von den Routinearbeiten seiner eigenen wie auch späterer Zeiten ab, die das Gros eines Rundfunkprogramms ausmachen. Als Experiment konnte diese Sendung nicht in vollem Umfang den Zwängen des Organisationssystems Rundfunk unterworfen sein, wenngleich es durchaus Ausdruck des kulturmissionarischen Sendungsbewußtseins sein sollte, das die BBC von allem Anfang an pflegte.² Zudem war zu diesem frühen Zeitpunkt der Rundfunkgeschichte weder die Binnenstruktur der BBC organisatorisch endgültig geklärt, noch hatte der Rundfunk seinen Platz innerhalb des Makrosystems der Gesamtmedienlandschaft endgültig bestimmen können. Systemzwänge, die im privatwirtschaftlich organisierten Rundfunk der USA mit seiner Finanzierung über Werbegelder und die kontinuierliche Rezeptionskontrolle, den „ratings“ – euphemistisch auch als „audience research“ bezeichnet – sich vor allen anderen Faktoren bei der Ausbildung eines radiospezifischen Codes bemerkbar machen, haben in Hughes’ Hörspieldramaturgie keinen Niederschlag gefunden. Seine Hörspieldramaturgie ist ganz von seiner Einschätzung der technischen Bedingungen, beziehungsweise der technisch-präsentativen Grenzen, die das Medium setzt, bedingt und von seinem Bemühen, sich gegen das Bühnendrama, von dem er selbst herkommt, und gegen den Stummfilm abzugrenzen.

Der besondere Auftrag an Hughes und den Regie führenden Nigel Playfair dokumentiert andererseits, daß die bisher üblichen Programmfüller auf die Besonderheiten des Radios wenig Rücksicht genommen hatten und schlichte Entlehnungen aus den anderen Medien waren, von der Konzeption her also entweder ins Mikrofon gesprochene Zeitungsreportage oder Zeitungskommentar waren oder aber mitgeschnittenes Theater, Vaudeville oder Varieté. Verständlicherweise suchte der Rundfunk zunächst die in anderen Medien bereits bewährten und erprobten Inhalte und Formen zu übernehmen und an ein breiteres Publikum heranzutragen. Im Bereich der Klassischen- und Unterhaltungsmusik, – bedingt auch im Bereich der Oper – wo außer der technisch bedingten Qualität der Übertragung keine medienspezifische Einschränkung spürbar war, konnte sich der Rundfunk erfolgreich ein breites Publikum erschließen. Dagegen mußte man im Bereich des Dramas rasch erkennen, daß eine Übertragung eines Bühnenstückes, das schlichte Aufstellen eines Mikrofons an der Rampe, das im Konzertsaal Erfolge zeitigte, kein auch nur annähernd befriedigendes Resultat erbringen konnte, und selbst bei Produktion von Bühnenstücken unter Studiobedingungen zeigten sich die Grenzen des rein akustischen Mediums nur zu deutlich.³

Aus seinem Verhältnis zu den anderen Medien, im Kopieren und Konkurrieren, suchte der Rundfunk seinen Auftrag, sein mögliches Selbstverständnis und seine ihm gerechte Ausdrucksform zu ertasten. Aufgrund der angesprochenen Erfahrungen mußte die Rolle des Radios zunächst negativ definiert werden als Nicht-Presse, Nicht-Theater, Nicht-Film, und erst nach Ausgrenzung aller, auf den Rundfunk nicht übertragbaren Charakteristika der übrigen Medien, bzw. der dem Rundfunk aus ökonomischen Erwägungen vorenthaltenen Aufgaben – etwa das Sammeln und Übermitteln von Nachrichten, die sich die englischen Zeitungen als Vorrecht reserviert hatten –, konnte ein gemeinsamer Nenner gebildet werden, der in die positive Formulierung eines radiospezifischen Unterhaltungs-, Informations- und Bildungsauftrages münden konnte.

Die Verwandtschaft zu den etablierten Medien läßt sich auch auf rein persönliche Gründe zurückführen: Das Gros der Redakteure und Regisseure, der Skriptautoren und der Schauspieler/Sprecher kam zum Rundfunk von einem der existierenden Medien, von Theater, Film, Presse. Sie waren es gewöhnt, die diesen Medien spezifischen Präsentationsformen zu gebrauchen und sie versuchten, vielleicht sogar unbewußt, diese in ihre Rundfunkarbeit hineinzutragen.⁴ Und selbst dort, wo sich die Rundfunkpioniere um eine deutliche Abkehr von den traditionellen Medien bemühen, ist noch in ihrer Negativreaktion die Vorlage etwa einer Bühnendramaturgie spürbar, wie dies auch bei Richard Hughes der Fall ist.

Lord Reith, der erste Generalsekretär der British Broadcasting Company, wie auch der Corporation, hat den kultur- und sozialpolitischen Auftrag der Anstalt umfassend definiert: [...] the policy of the company was to bring the best of everything into the greatest number of homes […] and to upgrade the taste of the public [...].⁵ Dabei blieben aber zwei wesentliche Fragen der Rundfunkpraxis ungelöst: Wie sollte das Rundfunkpublikum angesprochen werden, das sich erstmals mit dem für ein Massenpublikum typischen Mangel sozio-kultureller Homogenität präsentierte, ohne daß das Programm too popular for the few and too poetical for the many wurde?⁶ Und nach welchen formalen Kriterien sollte dieses „Allerbeste“ beurteilt werden? Gerade die Entwicklung originärer radiospezifischer Präsentationsformen ist immer eine Forderung der Rundfunkkritik gewesen. Allerdings muß dazu bemerkt werden, daß der Rundfunk eine fundierte, die Entwicklung des Mediums mitbestimmende Kritik in wesentlich geringerem Ausmaß auf sich ziehen konnte als dies beim Film der Fall war. Auch hier gelang es der BBC entsprechend ihren hochgesteckten Ansprüchen mit der Radio Times ein Organ der kontinuierlichen Selbstreflexion und der Kritik einzurichten, wo insbesondere auch die Kritik von außerhalb des Mediums willkommen war. Ähnliches bestand ansatzweise wohl auch in den USA mit Radio Life und Variety, aber die Promotionsfunktion dominierte hier eindeutig über die seriöse Kritik. R. E. Jeffrey hat in einer Reihe von Artikeln in der Radio Times die Notwendigkeit einer eigenen Funkdramaturgie dargelegt und dabei auch die These des seeing with the mind’s eye, des theatre of the imagination vertreten.⁷

The Observer bemängelte 1926: the BBC has not yet discovered a modern playwriter who has the correct technique for a broadcast play, und Lord Reith ermahnt im selben Jahr die Leiter der acht BBC-Sender: It seems to me that in many of our productions there is too much striving for theatre effect and too little attempt at discovering the actual radio effect; und noch 1934 wird in der Radio-Sondernummer der Times anläßlich der Londoner Funkausstellung die Entwicklung einer Funkdramaturgie vordringlich gefordert.⁸ Die Entwicklung einer Hörspieldramaturgie war natürlich von den technischen Gegebenheiten der Radiotechnologie abhängig. Die Studios der Pionierzeit verfügten nur über die allereinfachsten technischen Möglichkeiten: es gab nur das Ein- und Ausschalten, die Variation in der Entfernung vom Mikrofon und die akustische Charakteristik des Studios. Alles, was dem Hörer übermittelt werden sollte, einschließlich der Klangeffekte, der Zwischenmusik, mußte im Augenblick der Übermittlung „live“ vor das Mikrofon gebracht werden, und war somit der Zufälligkeit der „live“-Sendung unterworfen – bei der damaligen Unzulänglichkeit und Anfälligkeit des technischen Geräts eine wesentliche Einschränkung der darstellerischen Möglichkeiten. Einblenden, Ausblenden, „cross fading“, Einspielen von Tonkonserven oder Aufnahmen aus anderen Studioräumen mit unterschiedlicher Raumakustik und unterschiedlicher Mikrofoncharakteristik waren noch gänzlich unbekannt. Ein Überblenden von einem Schauplatz zum anderen, ein Überlagern verschiedener Schauplätze, dargestellt durch die Mischung von Aufnahmen unterschiedlicher Ton-, Raum- und Mikrofoncharakteristik, ein Überlagern verschiedener Zeit- und Realitätsebenen, die das Gegenwartsgeschehen begleitende Rückblende, die die Vergangenheit in die Gegenwart einbezieht oder in Opposition zur Gegenwart stellt, eine Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft bündelnde „stream-of-consciousness“-Technik, all das ist bei den technischen Gegebenheiten des Rundfunks in den Zwanziger Jahren dem Hörspielautor und Regisseur noch nicht zugänglich. Ihm bleibt allein die simple Reihung der Szenen zu einer logisch konsequenten Abfolge, wobei die Verknüpfung von Szene zu Szene nicht durch dramaturgische, sondern nahezu ausschließlich durch textliche Signale hergestellt werden mußte. Allenfalls eine Opposition von Szene zu Szene konnte durch direktes Gegeneinanderstellen, durch einen harten Schnitt gekennzeichnet werden. Ein Mittel, das bei der Dürftigkeit des restlichen dramaturgischen Instrumentariums jedoch nur sehr sparsam zur Anwendung kommen konnte. Sehr schnell hatte sich allerdings der Gong als Blende eingebürgert, der jedoch keine Hinweise auf die Art der Beziehung zwischen den beiden Szenen ermöglicht, wie dies beim „cross fading“ und anderen Formen der Blende durchaus möglich ist. Allein aufgrund der technischen Bedingungen ist also dem frühen Hörspiel eine Eindimensionalität in der Einzelszene und eine deutliche Beschränkung im Szenenwechsel auferlegt, die eine Dramaturgie langer Szeneneinstellungen, begrenzter Anzahl der Szenen und der Explizierung des Szenenwechsels im Dialog oder über akustische Signale erforderlich macht.

Nach den Mißerfolgen des „eavesdropping at the theatre“ ging die BBC 1923 dran, mit neuen Sendeformen zu experimentieren und beauftragte Nigel Playfair, den bekanntesten Londoner Theaterregisseur der Zeit, eine Unterhaltungssendung zu konzipieren, die sich von den bisherigen, von andern Medien kopierten Sendeformen abheben und Wege zu einer eigenen Ausdrucksform weisen sollte: [...] a new literary form altogether – something deriving from the stage play but differing from it as widely as the silent film did.⁹ Es ist hierbei bezeichnend, daß der Rundfunk zu seiner Selbstbestimmung auf die Hilfe eines Exponenten aus einem der etablierten Medien zurückgreift; für die BBC mit ihrem Anspruch, als nationale Kulturinstitution zu fungieren, ist es typisch, daß sie die Hilfe eines Theaterregisseurs in Anspruch nimmt, daß also die Branche der gehobenen, seriösen Unterhaltung als Folie dient.

Der Auftrag der BBC und Playfairs Überzeugung, broadcasting is a new kind of entertainment altogether. Really what it wants is new stuff, stuff specially written for it, steckten zunächst den methodischen Rahmen ab, in dem sich Hughes’ „listening play“ einfügen mußte. Da es sich um die Erarbeitung eines ersten, also musterhaften Beispieles einer neuen literarischen Form handeln sollte, muß davon ausgegangen werden, daß Hughes über die rein künstlerische und inhaltliche Ausformung hinausgehende Überlegung zur technisch-radiophonischen Realisation und Reproduktion sowie zur Rezeption durch den Hörer angestellt und sehr bewußt umzusetzen versucht hat. Mehr als dreißig Jahre später hat Hughes in einem Aufsatz im Atlantic Monthly die Überlegungen, die zur Realisierung von Danger geführt haben, nachzuzeichnen versucht. Bei dem zeitlichen Abstand zwischen der tatsächlichen Sendung und der Rückerinnerung sind Hughes’ Aussagen jedoch eher von begrenztem Wert und zudem nur in Verbindung mit dem textlichen Befund aussagekräftig.

Hughes beschreibt seine und Playfairs Arbeitshypothese folgendermaßen: Seemingly we were attempting no more, in essaying to stir the emotions, and tell a complete story through a single organ, the ear, than what the cinema already did through the eye.¹⁰ Eine durchgehende Handlungslinie und die emotionelle Ansprache des Hörers, wobei sich beide wechselseitig bedingen, stehen also am Anfang von Hughes dramaturgischen Überlegungen.

Dabei geht Hughes einerseits von einer puristischen Konzeption des rein akustischen Mediums Rundfunk aus, indem er die Analogie und die Unterschiede zum Stummfilm aufzeigt,¹¹ der sich ebenfalls auf die Kommunikation über ein einziges Sinnesorgan beschränken muß, sich aber durch die Einfügung von Zwischentiteln, – d.h. von Sprache als latent Akustischem – durch die Unterlegung mit atmosphärischer Klaviermusik oder gar mit Begleitgeräuschen akustischer Krücken bedient. Hughes verzichtet ganz bewußt auf Anleihen aus anderen Medien und möchte ausschließlich auf die Wirkung des dramatischen Dialoges und der Geräusche bauen: We could have no auxiliary recourse to a second sense, no equivalent of subtitles – for we agreed that to use a narrator would be a confession of failure.¹² Allein die durchgängig erzählte Handlung des Stückes oder Hughes’ Nachruhm als Romanautor, der sich hauptsächlich auf A High Wind in Jamaica gründet und seine dramatischen Erfahrungen außer acht läßt, reichen sicherlich nicht aus, Danger als Produkt eines Nicht-Dramatikers zu klassifizieren.¹³ Seine Absage an den Erzähler legt vielmehr eine bewußte Hinwendung zu einer reinen Dialogdramatik nahe.

Er versteht den Erzähler/Sprecher hier zunächst als dramaturgisch fragwürdige Hilfskonstruktion einer ebenfalls dramatischen Gattung Hörspiel und nur in zweiter Linie als ein Element einer anderen literarischen Kategorie, der Epik, die im Rundfunk in zahlreichen Sendeformen ihren Platz hat und somit durchaus im Hörspiel Verwendung finden könnte. Mit dieser Absage an die Erzählfigur ist bei den technischen Beschränkungen des frühen Radios zugleich eine Absage an die Möglichkeiten des Wechsels der Zeit- und Realitätsebene verbunden. Was bleibt ist eine streng aristotelische Konzeption des Dramatischen, das sich in stetiger Gegenwart unter Wahrung der Einheit von Raum, Zeit und Handlung präsentiert. Unausgesprochen steht dahinter wohl auch die Vorstellung, daß Realismus von größtmöglicher Wirklichkeitssuggestion in Kompensation für das optische Defizit der einzig adäquate Darstellungsstil des Rundfunks sein könnte.

Dieser „Realismus der Finsternis“¹⁴ oder Naturalismus, durch den sich Hughes so sehr vom gängigen Dramenstil seiner Zeit abhebt,¹⁵ muß im Kontext der Pragmatik der Situation des Stückes als Experiment gesehen werden. Schließlich sollte mit Danger in dem neuen Medium Rundfunk etwas neues demonstriert werden, sollten die Qualitäten und die Daseinsberechtigung des neuen Mediums unter Beweis gestellt werden. Dieser Rechtfertigungszwang ist sicherlich einer der Gründe für die realistische Grundkonzeption des Stückes, denn Wirklichkeitsnähe, Realitätsbezug, Lebensechtheit hat schon immer seine besondere Überzeugungskraft zur Legitimation von etwas Neuem ausgeübt. Mit dem Anspruch auf Realität und wirklichkeitsgetreuer Abbildung des Tatsächlichen hat sich der Roman zu Beginn des 18. Jahrhunderts gegen seine moralischen und literarischen Kritiker gerechtfertigt. Ebenso scheint der Realitätsanspruch für das eben erst geborene Kind der Technik, das Radio, die überzeugendste Verteidigung seiner Daseinsberechtigung gegen Zivilisations- und Technikkritiker im Nachgang zum Ersten Weltkrieg gewesen zu sein. Ein Anfang mit einem absurden Hörspiel nach der Art Becketts hätte bei den Kritikern und Publikum nur die Versponnenheit des Mediums bewiesen, dem man noch reserviert gegenüberstand; es hätte nur die absolute Nutzlosigkeit und Entbehrlichkeit des Radios im Allgemeinen und des Hörspiels im Besonderen demonstriert. Der Realismus von Danger ist also taktischer Art in zweifacher Hinsicht: er soll die Akzeptanz bei Kritik und Publikum sicherstellen, und er soll darlegen, daß mit Hilfe des monosensualen Mediums Radio Vergleichbares geleistet werden kann, was der Stummfilm, vielleicht sogar auch das Theater und der Roman leisten können, nur eben mit anderen dramaturgischen Mitteln.

Zum anderen geht Hughes von der pragmatischen Erwägung aus, daß er sich an ein Publikum wenden muß, das insgesamt noch wenig Erfahrung im Umgang mit dem Medium Rundfunk hat, auf die neue Gattung des „listening play“ jedoch gänzlich unvorbereitet ist. Die tastenden Versuche zur Findung einer eigenen Form auf Seiten der Produzenten und die Rezeptionshaltung des Publikums, das den Rundfunk noch vorwiegend als Novität, ja als Kuriosität empfindet, hatten die Ausbildung von Sender/Empfänger-Konventionen zu bestimmten Sendeformen noch nicht ermöglicht. Seine Hörer konnten also nicht auf ein schon vorhandenes Repertoire an Hörgewohnheiten zurückgreifen, sondern mußten simultan zur Rezeption ihre Haltung der neuen Sendeform gegenüber zu bestimmen suchen.

It had never been done before; that was the special rub, for it meant we had a totally inexperienced audience to deal with. We were plunging them into a blind man’s world. No doubt, in time they would get used to it and come to accept its conventions, but how would they react this First time when they were suddenly struck blind?¹⁶

Sicherlich hatten die Hörer Wahrnehmungstechniken und Rezeptionskonventionen im Gebrauch der bestehenden Medien ausgebildet, aber Hughes verzichtet absichtlich darauf, dieses Verständigungspotential über gängige Konventionen positiv zu nutzen. Vielmehr bemüht er sich, Theaterkonventionen zu umgehen oder zu konterkarieren. Hughes glaubt dieser Situation im „setting“ und in der Konstellation der Figuren Rechnung tragen zu müssen. So läßt er den ursprünglichen Plan, ein Gruppe eingeschlossener Bergleute zu Trägern der Handlung zu machen, fallen, da eine so homogenen Figurengruppe stimmlich nicht differenzierbar schien. Was benötigt wird, ist ein deutlicher Kontrast zwischen den Stimmen und den durch die Stimmen repräsentierten Figuren: der alte Mann, der junge Mann, das Mädchen und der Chor der Bergleute.

Um für seine Hörer die Nichtübertragbarkeit des Sichtbaren besser nachvollziehbar zu machen und auch um theatralische – „stagy“ – Erwartungshaltungen von Anfang an zu unterbinden, läßt er die Handlung einfach im Dunkeln spielen. Damit entfallen Kostüme, Szenerie und Mimik nicht nur real, sondern auch in ihrer potentiellen Substitution als handlungsrelevante Faktoren und selbst die Figuren klagen darüber, daß sie nicht sehen können. Hörer und handelnde Figuren befinden sich also in einer grundsätzlich ähnlichen Situation.¹⁷ Anders als im Bühnenstück oder im Film, wo der Zuschauer mit einer optischen Szenerie konfrontiert wird, die er als unterschiedlich von seiner Alltagsrealität empfinden muß, wird hier eine Kongruenz in der Befindlichkeit von Akteuren und Rezipienten erzielt, die bei aller Unterschiedlichkeit zwischen Hörersituation und Dramensituation im Stofflichen, den Hörer doch enger an das Geschehen binden kann.

Mit dem Hörspiel auf verdunkelter oder blinder Bühne hat Hughes eine gängige Konvention inauguriert, die noch in dem blinden Captain Cat in Under Milk Wood, in Borcherts Draußen vor der Tür, in Shinkichi Nakamuras Die Spieldose und selbst bei Beckett¹⁸ nachklingt und in der Variante des Telefonhörspiels wie Johannsens Brigadevermittlung und Lucille Fletchers Sorry, Wrong Number weiterwirkt, das seine Wirkung aus dem Mangel an Sichtverbindung zwischen den Dialogpartnern zieht. Hughes’ „Realismus der Finsternis“ hat vor allem die Hörspielkonzeption der Verantwortlichen im Drama Department der BBC über lange Zeit hinweg geprägt, wo Filson Young, von 1926 bis 1938 ‘program consultant’, die Parole ausgab, „plays should be heard in darkness“. Sein Kollege L. du Garde Peach vertrat die Auffassung, when there is nothing to look at there must be something to think about.¹⁹ Es ist jedoch festzuhalten, daß Hughes seinen dramaturgischen Einfall als einmaliges situationsbedingtes Entgegenkommen an den unerfahrenen Hörer und keineswegs als generelle Einschränkung des Hörspiels im Stofflichen verstanden wissen will.

Hughes war es gelungen, die Eindimensionalität des Mediums dramatisch zu nutzen durch einen Rigorismus der Form und Selbstbeschränkung im Szenisch-Stofflichen. Damit konnte er zwar Fehler vermeiden, aber er hat doch mehr die Begrenzung der künstlerischen Ausdrucksmöglichkeit aufgezeigt als die potentielle Flexibilität und Mobilität des Mediums. Denn im Grunde geht Hughes doch wieder von einer – wenn auch modifizierten – Konzeption des „Theaters minus Bühne“ aus. Trotz des geschickten Umgangs mit dem Mangel an optischer Dimension ist doch das Bewußtsein des Substitutcharakters, das man aus diesem Mangel herleiten zu können glaubte, immer gegenwärtig.²⁰ Als Theatermann kann sich Hughes nicht vom Repräsentationscharakter des Bühnendramas lösen. Er vermag nicht, sich die Mittel der oralen Erzählliteratur zunutze zu machen, die ja auch allein auf die Akustik baut, die ohne Szenarium und kostümierte Akteure den Rezipienten mit sprachlichen Signalen veranlaßt, den Vortrag mit früheren Erfahrungen und sensorischen Impressionen zu korrelieren und so durch Assoziationen zu seinem Repertoire an Wahrnehmungen das Geschehen imaginativ-interpretativ mitzugestalten. Was das Vorstellungsvermögen und die Fähigkeit zur Synästhesie beim Hörer anbelangt, hat Hughes sein Publikum sicherlich unterschätzt. Bei der Wiederaufführung des Stückes jedenfalls war die Reaktion des Publikums und der Kritik zurückhaltend. Zur Uraufführung gibt es diesbezüglich keine Zeugnisse, da die Kritik verständlicherweise ihr Augenmerk auf den innovatorischen Charakter des Stückes richtete.²¹ Der grundlegende Trugschluß bei Hughes’ Hörspieltheorie scheint darin zu liegen, daß der vom Theater kommende Autor die Trennung der literarischen Gattungen in den Rundfunk hineinträgt, ohne zu erkennen, daß der Rundfunk nicht nur die Möglichkeit zur repräsentativen Darstellung bietet, sondern in weiten Bereichen des Wortprogramms vorwiegend präsentativ arbeitet. Das Hörspiel wird isoliert gesehen, so wie ein Bühnendrama als einmaliges, in sich geschlossenes und für sich selbst sprechendes Kunstwerk gesehen wird. Die Einbettung eines Hörspiels in einen Programmzusammenhang, seine situative Nachbarschaft zu Texten mit anderer Strukturation bleibt unberücksichtigt. Daß die das Hörspiel umgebenden Texte in seine Textstruktur hineinwirken könnten, daß etwa der „announcer“ oder „stage manager“, der im isoliert stehenden Bühnendrama gekünstelt wirkt, im Rundfunkdrama durchaus als im Rahmen des Gesamtprogramms konsistent und dem Medium angemessen verstanden werden kann, entgeht Hughes. Allerdings verliert das Hörspiel bei dieser Einordnung in die Gesamtstruktur des Programmablaufs den Charakter des Einmaligen, des herausragend Besonderen, der das Bühnendrama auszeichnet, und führt zu der für die Massenmedien mit ihrer Programmflut typischen Nivellierung aller Sendungen, zu der Herabzonung auch der herausragenden Sendung in den Bereich der Routinesendung.

Durch den Zwang zur Profilierung gegenüber der Bühne ließ sich Hughes zu einer formalen Schlichtheit verleiten, die umso mehr verwundert, wenn man berücksichtigt, daß aufgrund von technischen Verfeinerungen der Bühnenausstattung zur gleichen Zeit auf der Bühne mit dramatischen Formen und technischen Mitteln in reichem Maße experimentiert wird. Hughes’ eigenes Stück The Man Born to be Hanged (1924) kann als Beispiel für die typisch expressionistische Auflösung der hergebrachten Form des Dramas in Erzählpassagen, Rückblenden und sketch-artige Dialogpassagen dienen.²² Sicherlich ist das Bemühen um Abgrenzung gegenüber der Bühne verständlich in der Frühphase des Hörspiels, als es sich noch unter dem Zwang ständiger Selbstrechtfertigung fühlte. Im Gegensatz zu Deutschland, das eher den reinen Hörspielautor favorisierte, ist in England die Verbindung zur Bühne doch immer sehr eng gewesen, so daß Martin Esslin in Fortführung einer BBC-Tradition, das Hörspiel als Experimentierfeld für neue Formen und Talente sieht, also bei aller Eigenständigkeit das Hörspiel nicht als Gegensatz, sondern als Komplementärform zum Bühnendrama versteht. Die andere Fehleinschätzung des Mediums scheint in der Bevorzugung realistischer Darstellungsformen zu liegen. Hier verkennt Hughes die ambige Natur des Rundfunks, der eben nur in begrenztem Maß realistisch deskriptiv wirksam werden kann, in weiten Bereichen aber suggestiv evokativ arbeiten muß. Da liegt dem Rundfunk die realistische Topikalität des Dokumentarspiels oder des Features schon näher, obwohl Hughes darauf gerade zugunsten einer universellen Thematik verzichtet.²³

Noch vor dem dramatischen Auftakt läßt Hughes den Handlungsraum des Stückes, ein Kohlebergwerk, durch einen Ansager benennen, schließt ihn aber als mögliches handlungstragendes Element mit dem Dialoganfang gleich wieder aus:

Mary: Hello! What happened?

Jack: The lights have gone out!²⁴

Im folgenden tritt der Raum durch seine akustische Charakteristik – mangels eines geeigneten Aufnahmestudios mit der geforderten Akustik oder eines elektronischen Echoeffektes, ließ Nigel Playfair die Schauspieler in einen Eimer sprechen, um so den Widerhall zu erzielen –, also durch einen Echoeffekt sowie durch den in unbestimmter Entfernung ertönenden Chor der Bergleute und die Geräusche ins Bewußtsein des Hörers. Andererseits ist diesem eigentlich nicht faßbaren Handlungsraum eine wichtige atmosphärische Funktion übertragen: erst durch die „utter blackness“, in der die drei Figuren Jack, Mary und Mr. Bax sich hunderte von Metern unter dem Erdboden gefangen sehen, wird das Gefühl der existentiellen Bedrohung in dieser Extremsituation glaubwürdig.

Der aus der Realismuskonvention entspringenden Anlage des Stückes um einen krisenhaften Wirklichkeitsausschnitt mit weitgehender Identität von Handlungszeit und behandelter Zeit steht die Ausführung als ein handlungsarmes, dialogisches Diskussionsstück gegenüber. So ist der Dialog nicht Motor einer Handlung, sondern vorwiegend Transportmittel für die Übermittlung von Stimmungsgehalten und zur Illustration menschlicher Reaktionen. Soweit Handlung überhaupt stattfindet, entspringt sie nicht aus sprachlichen Signalen, sie geht also nicht von den Figuren/Stimmen aus,²⁵ sondern wird ihnen durch außersprachliche Signale auferlegt: über Geräusche werden die einzelnen Handlungsschübe initiiert. Schrittgeräusche signalisieren, daß Mr. Bax zu dem im Dunkeln gefangenen Paar Jack und Mary stößt, eine ferne Explosion steigert das Unbehagen über das Eingeschlossensein zur konkreten Bedrohung, das Geräusch eindringenden Wassers wandelt die Bedrohung zur Unausweichlichkeit der Todesdrohung, ferner Gesang der eingeschlossenen Bergleute löst die Diskussion über die Haltung zum Tode aus, ehe mit dem Geräusch des vordringenden Bergungstrupps die Stimmung wiederum umschlägt, neue Hoffnung geschöpft wird, die mit dem Geräusch des Durchbruchs im Rettungsstollen zur Lösung der Spannung führt. Die Geräusche werden also handlungsfunktional als Signale für äußeres Geschehen und damit als Auslösepunkt für atmosphärischen Umschwung eingesetzt. Dabei kommt ihnen eine Doppelfunktion zu. Einerseits sollen sie handlungsunterstützend wirken durch effektive Wirklichkeitssuggestion, zum anderen wirken sie strukturierend, indem sie das Geschehen in szenenartige Abschnitte gliedern. Dadurch entstehen lange Sequenzen, eine beinahe statische Szenengestaltung ohne Dynamik und Aktionismus. Auch bei der Verwendung der Geräusche ist ein strenger dramaturgischer Schematismus spürbar, der, wie schon bei der dramaturgischen Grundkonzeption zu beobachten war, aus dem Bemühen um Definition und Abgrenzung der neuen Gattung resultiert. Hughes berichtet später humorvoll, welche technischen Probleme die „sound effects“ bei der Sendung aufwarfen. So wurde z.B. das Problem des mehrfach hörbaren fernen Gesangs walisischer Bergleute dadurch gelöst, daß eine Gruppe Waliser angeheuert und im Korridor vor dem Aufnahmestudio aufgestellt wurde. Da nur ein einziges Mikrofon zur Verfügung stand, ließ man den Chor ununterbrochen singen und öffnete die schalldichte Studiotür, wenn der Gesang mitgesendet werden sollte.²⁶

Hughes scheidet die äußere Handlung, die allein durch die außersprachlichen Signale der Geräusche vermittelt wird, von der inneren Handlung, von der Reaktion der Figuren auf die variierende äußere Situation, wie sie im Dialog dargestellt wird. Mit dem Entfallen der optischen Dimension verschiebt sich der Schwerpunkt im Hörspiel vom Spektakulären zur Introspektion. Mit der Optik entfällt auch die Auseinandersetzung des Individuums mit seiner Umwelt als Thema für das Hörspiel. An seine Stelle tritt die Auseinandersetzung mit dem eigenen Ich, mit dem Alter-Ego oder einem ebenfalls isolierten Du. Da Personenbeschreibung jedoch nur gelingen kann, wenn die stimmliche Differenzierung nicht nur nach musikalischen Gesichtspunkten – etwa Mr. Bax als Bariton, Jack als Tenor und Mary als Sopran – sondern auch nach sozialem oder regionalem Code erfolgt, der allgemein als typische Ausdrucksweise empfunden wird, tendiert das Hörspiel als Mehrpersonenstück zur psychologischen Typisierung, nicht zur Charakterisierung.²⁷ Hughes verfährt wiederum sehr schematisch, indem er den Kontrast zwischen den drei Figuren markant ausprägt, andererseits die Bandbreite des einzelnen Typus sehr eng faßt. So geraten seine Figuren zu hölzernen, klischeeartigen Marionetten, die sich jeder Nuancierung widersetzen. Verstärkt wird dieser Eindruck der Starrheit noch durch die stereotype Konfrontation von Jugend und Alter, Lebensgier und Lebenserfahrung, die sich in einen zu trivialem Räsonnieren degenerierten philosophischen Diskurs auswächst, der nur noch entfernt an die Subtilität von Ciceros De Senectute erinnert.

Der Schwerpunkt des Stückes liegt eindeutig bei der Beschreibung der Figuren, bei der schildernden, illustrierenden Charakterzeichnung, jedoch nicht bei einer Individualisierung oder gar interpretativen Charakterentwicklung, bei der die Erwartung des Hörers durch eine Charakterwandlung übertroffen werden könnte. Vielmehr geht es bei der Schilderung der Figuren wesentlich um eine Bestätigung und Explizierung der ersten Kennzeichnung. Hughes fixiert die Figuren weitgehend bei ihrem ersten Auftreten und exemplifiziert dann lediglich einige charakteristische Facetten anhand der gezeigten Reaktion auf die sich zuspitzenden, krisenhafte Entwicklung. Mary wird mit dem Satz Oh, Jack, I hate the dark in der ersten Szene als die zur Hysterie neigende, launische höhere Tochter vorgestellt. Bei ihr ist die Oszillation der Stimmungen am häufigsten und am ausgeprägtesten. Kaum hat sie den ersten Schreck überwunden, beginnt sie sensationslüstern mit ihrem Unterbewußtsein, mit ihrer Angst, zu spielen, um den Nervenkitzel des Eingeschlossenseins voll auszukosten. Mit einem Let’s pretend it’s serious – einer Anleihe aus Alice in Wonderland, mit der Hughes auch den noch etwas kindlich geistigen Entwicklungsstand Marys kennzeichnet – versucht sie, Jack und Mr. Bax zu einer Auseinandersetzung mit der Gefahr im Rollenspiel zu verleiten. Ob dieses Spiel zur Überspielung, zur Verdrängung der Gefahr ins Unterbewußtsein oder zur spielerischen Aktualisierung des Bewußtseins der Gefahr führen soll, bleibt unklar. An Marys Spiel wird jedoch ansatzweise deutlich, wie im Hörspiel von einer Wirklichkeitsebene in eine andere übergeblendet werden kann, wie äußere Realität plötzlich in innere Realität, in imaginierte Wirklichkeit umschlägt. Mary ist nicht mehr in der Lage, die beiden Wirklichkeitsebenen zu trennen: [...] when I pretend, it seems so real. Damit hat Hughes etwas von dem Potential des Hörspiels anklingen lassen. Aber er verfolgt diese Spur nicht weiter. Im Gegenteil, er blockt die von Mary verkörperte Tendenz zum imaginativen Spiel ab und stellt sicher, daß sein Stück nicht in ein Traumspiel umschlägt, indem er Mary als versponnene Jugendliche innerhalb seines Figurendreiecks isoliert und damit die Realismuskonvention unversehrt erhält. Verstärkend kommt noch hinzu, daß die eben noch im Spiel herbeispekulierte, imaginierte Bedrohung im nächsten Augenblick bittere Realität wird. Die fernen Explosionen machen deutlich, daß es sich nicht um einen harmlosen Stromausfall, sondern um ein handfestes Grubenunglück handelt. Marys Spiel erweist sich als „self-fulfilling prophesy.“

Hughes hat hier mit Blick auf die Radionovizen als sein Hauptpublikum eine Dramaturgie der graduellen Erwartungserzeugung und -erfüllung entworfen. Durch spekulatives Räsonnieren wird eine bestimmte Handlungsentwicklung als Möglichkeit angedeutet und somit in der Erwartungshaltung des Hörers verfestigt. Die unmittelbare Befriedigung und Realisierung seiner Erwartung geleitet den Hörer einen Schritt weiter zur nächsten Erwartungsgenese und deren Befriedigung. Mit dieser Strategie der partiellen Vorhersehbarkeit kommt Hughes seinem Publikum sehr weit entgegen, ja er kalkuliert wohl absichtlich mit dem Effekt, ein positives, erfolgreiches Hörerlebnis zu vermitteln, indem er beim Hörer den Eindruck erweckt, er sei zusammen mit dem allwissenden Autor/Regisseur jeweils der Handlungsentwicklung um beinahe eine Szene voraus. Das Empfinden, den nächsten Schritt der Handlung halb rational, teils aber auch rein emotional schon im vorab vollziehen zu können, erweckt beim Hörer den Eindruck, über der Handlung, auf einer Stufe, oder doch beinahe auf einer Stufe mit dem Autor zu stehen. Er erfährt sich selbst als Mitgestalter des Dramas. Dies ist jedoch nur möglich, wenn die handelnden Figuren einschichtig und in ihren Beziehungen untereinander invariabel angelegt sind.

Jack ist als Komplementärfigur zu Mary angelegt. Er ist pragmatisch und phantasielos. Auf Marys Einfall des „Let’s pretend“ reagiert er völlig verständnislos. Doch neben der Pragmatik demonstriert Jack auch eine morbid-romantische Gefühligkeit. Auch er kokettiert mit der Gefahr, er liebäugelt mit Lebensentsagung und Todessehnsucht, die sich jedoch weitgehend auf klischeeartige Vorstellungen melodramatischer Tableaux reduziert, wie etwa die Vorstellung, in Marys Armen zu sterben und im Tode auf immer mit ihr vereint zu sein, oder ein Lebenswerk unvollendet zu hinterlassen. Jacks Reaktionen bleiben Attitüde; wie Mary täuscht auch Jack vor, aber seine Prätention von Gefühlsstärke, die sich in exaltierten Ausrufen „Oh God“ niederschlägt, ist unehrlicher als die Marys, denn sie baut und zielt auf Selbsttäuschung. Die artifizielle Schlußpassage, ehe der Rettungstrupp durchbricht, macht die papierne Hohlheit seiner Sprache deutlich:

Jack: My God, they must be nearly through! God, this suspense! How much longer before we know whether we’re going to live or die? I don’t care which – but I want to know.²⁸

Zwischen die Stimmungsschwankungen von Mary und Jack bringt Mr. Bax’ bodenständige Ausgeglichenheit ein Element der Ruhe. Sein Lebenswille bleibt ungebrochen; selbst als ihn die Todesfurcht überwältigt und er um Hilfe ruft, die ihm niemand gewähren kann, ist darin echte Spontaneität zu spüren. Weniger überzeugend wirkt allerdings seine Preisrede auf das Alter. Während Mr. Bax sich vorwiegend einer direkten, umgangssprachlichen Ausdrucksweise bedient, artikuliert er sich zum Thema Alter und Tod in überzogen exaltiertem Stil. Die Passage wird allenfalls thematisch, jedoch sicher nicht in ihrer Tonlage der Situation der akuten Todesgefahr gerecht. Daß der vollblütige, lebensbejahende Mr. Bax schließlich als einziger sein Leben lassen muß, während das blutarme Paar gerettet wird, ist weniger Ironie des Schicksals als vielmehr eine dramaturgische Notwendigkeit, wenn die Trivialität eines allumfassenden Happy-Ends vermieden werden soll. Alle Figuren neigen in der Krisensituation zu plötzlichen Ausbrüchen der Aggressivität und zu verbaler Brutalität, eine Beobachtung, die Hughes in seinem Roman A High Wind in Jamaica oder seinem Drama The Sister’s Tragedy breiter ausgeführt hat. Es ist jedoch festzustellen, daß die Schwankungen der Stimmung oder Umschwünge in der Haltung der Figuren zum Geschehen, zu sich selbst oder zu anderen, zu wenig expliziert werden. Auch werden die Stimmungsschwankungen nicht handlungsfunktional gesehen. Handlung erscheint nicht als Funktion der Stimmung der Figuren, wie umgekehrt die Stimmung auch nicht konsequent genug auf die äußere Handlung zurückgeführt wird. Hier laufen äußere Handlung, Stimmungsgehalte, innere Handlung isoliert nebeneinander, ohne die gebotene Verzahnung von Aktion und Akteuren.

Trotz der Unebenheiten in der Gestaltung, trotz der ungenügenden Harmonisierung der dramatischen Teilgestalten, wird Hughes’ Danger durch die realistische Präsentation und die Suggestivkraft der Stimme, die manche Schwäche im Text auszugleichen vermag, bei dem damaligen Publikum eine weit nachhaltigere Wirkung erzielt haben, als dies beim heutigen, medienerfahrenen Publikum der Fall sein kann. Die sehr laue Reaktion der Kritik auf die Wiederaufnahme in Stereo im Jahre 1973 ist dafür ein deutliches Indiz.²⁹ Die Suggestivkraft des gesprochenen Wortes hängt jedoch ab von einer weitgehenden Übereinstimmung der vermittelten Inhalte, oder auch dem Stil der Übermittlung mit der allgemeinen Erfahrungswelt des Hörers. Das gesprochene Wort in der zeitlichen Inkonstanz seiner Wirkung muß direkt das Assoziationsvermögen, weniger das Reflexionsvermögen des Hörers ansprechen. Mit der Grenzsituation des Gefangenseins, der plötzlichen Konfrontation mit dem Tode, spricht Hughes die Erfahrungswelt der Weltkriegsgeneration an. Er schält die für das Lebensgefühl der frühen Zwanziger Jahre, der „roaring twenties“, typische dünne Schicht von Optimismus ab und legt tieferliegende Schichten grauser Existenzangst frei. Angst als latente Quelle von Gewalt, die hier nur angedeutet wird, ist das zentrale Thema von Hughes’ A High Wind in Jamaica, wo eine Gruppe von Kindern auf der Überfahrt nach England in die Gewalt von Piraten geraten und auf deren Schiff gefangen gehalten werden. Zunächst spielen sie naiv-genüßlich mit der Gefahr – ganz wie Mary versucht mit der Gefahr zu spielen –, bis eines der Mädchen, weil sie sich bedroht fühlt, einen gefangenen holländischen Kapitän tötet und vor Gericht bei der Verhandlung gegen die Piraten wiederum aus Angst vor der Erinnerung an dieses traumatische Erlebnis die Wahrheit verschweigt und damit die Piraten, denen der Tod des Gefangenen angelastet wird, an den Galgen bringt. In Danger geht die im Grunde unbeabsichtigte Anwendung von Gewalt durch harmlose Menschen, die nicht der konventionellen Vorstellung vom brutalen Gewalttäter entsprechen, nicht bis zum Verschulden des Todes. Wohl sprechen sich Mr. Bax und Jack gegenseitig den Anspruch aufs Weiterleben ab, und, wenn auch kein schuldhaftes Verhalten von Seiten Marys und Jacks vorliegt, ein Quentchen Mitschuld tragen sie am Tod von Mr. Bax. Baxs Verzicht, als erster gerettet zu werden, kommt einer Selbstaufopferung zugunsten von Jack und Mary gleich.

Die Wahl des Schauplatzes im Dunkeln eines Bergwerks, im Untergrund einer sehr realen und geschäftigen Wirtschaftswelt, ist zunächst ein dramaturgischer Kunstgriff zur Lösung eines darstellerischen Problems. Aber das Gefangensein, das Verschüttetsein unter Tage, weist über eine ausschließlich realistische Abbildungsintention hinaus in Richtung eines Systems symbolischer Bezüge. Zu der Gefahr der äußeren Bedrohung durch natürliche Gewalten, etwa dem Erdrutsch und dem Wassereinbruch im Stollen, Bedrohungen, die mit der Technik nicht vollständig zu bewältigen sind, tritt noch die Gefahr der Bedrohung aus den Tiefen des Unterbewußten der eigenen Existenz, einer Gefahr, der der Mensch trotz seiner technisierten Welt wehrlos ausgeliefert ist. Andeutungsweise läßt Hughes hier die kulturpessimistische Kontroverse Humanität gegen Technologie, Mensch gegen Maschine, anklingen, die die intellektuelle Diskussion seit dem Ersten Weltkrieg beherrscht hat.

Die Analogie zu Alice in Wonderland, deren Ego in einer mythisch-magischen Unterwelt ständigen Herausforderungen ausgesetzt ist, begrenzt sich nicht nur auf Marys Aufforderung „Let’s pretend“. Auch Mr. Bax fühlt sich wie Alice in einem „rabbit-hole“, wo die Ereignisse im doppelten Sinne des Wortes nicht vorhersehbar sind, sich der rationalen Kontrolle entziehen. Er charakterisiert den Raum als „bowles of the earth“ und suggeriert so die symbolische Korrelation von Innenwelt und Außenwelt: das physische Eingeschlossensein schließt plötzlich neue Dimensionen psychischer Existenz auf, die Verschüttung des Körpers legt tieferliegende Schichten des Unterbewußten frei und läßt den Hörer – vielleicht etwas zu forciert und zu artifiziell – Einblick nehmen in die von existentieller Unsicherheit und Geworfenheit gekennzeichneten Figuren.

Die von Hughes herausgehobene Blindheit des Mediums beinhaltet wohl auch ein Defizit an Kommunikationsfähigkeit, die er in der Vereinzelung seiner Figuren zum Ausdruck bringt. Nimmt man die von Brecht betonte Charakteristik des Rundfunks als reiner Einbahnkommunikation hinzu, so wird das Massenmedium als kennzeichnendes Merkmal moderner Massengesellschaften per se zur paradoxen Metapher der Isolation und Kommunikationslosigkeit des Menschen.

Hughes hat seinem „listening play“ nur Bedeutung als Experiment beigemessen; für ihn beginnt die eigentliche Geschichte des englischen Hörspiels erst mit der Sendung von Dylan Thomas’ Under Milk Wood (1954). Nur die Rolle als Vorläufer, als „harbinger for greater things to come“ rechtfertigt seiner Ansicht nach die Hast, mit der er sein Stück zusammengeschrieben bat. Hughes’ Danger muß zwar als entschiedener Schritt zu einer eigenständigen Hörspieldramaturgie verstanden werden. Dabei neigte Hughes dazu, eher die Begrenzungen durch das Medium Rundfunk zu sehen, als die dem Medium innewohnende Möglichkeit zur Entgrenzung in der Behandlung von Raum und Zeit, Realität und Imagination.

In der Technik der Präsentation, in seiner ersten Definition eines radiospezifischen Codes, zeichnet Hughes durchaus modellhafte Strukturen, wie sie später in den populären dramatischen Radiogenres vergröbert und schnell zum Klischee abgewirtschaftet wiederzufinden sind. Auch in der Handlungssteuerung durch Erwartungsgenese und -erfüllung, wie auch mit dem Grundentwurf der gerade noch verhinderten Katastrophe in einem privaten Lebensbereich, scheint die spätere markante Ausprägung in den Serienkonventionen auf das funkdramatische Urbild Danger zurückzuweisen. Dies trifft sicher nicht zu im Sinne einer Schulbildung, vielmehr haben Hughes’ Überlegungen zur Funktionsweise der Radiokommunikation zu einer Minimaldramaturgie geführt, wie sie in den Serien weitergeführt wird, jedoch nicht aus Gründen der technischen Bedingtheit – viele der Einschränkungen, die Hughes noch in seine Dramaturgie einbeziehen mußte, waren in den Dreißiger Jahren bereits Rundfunkgeschichte – sondern aus Gründen der Produktionsökonomie und dem Zwang zu einem hohen Ausstoß an Sendungen. Trotz aller Geradlinigkeit und Schlichtheit der Oberflächenstruktur läßt sich bei Hughes – und hier unterscheidet er sich von den Serien – eine unterlegte zweite Bedeutungsebene nachzeichnen. Auf dieser Ebene klingen die Themen der Weltkrieg-I-Generation an, die Mensch-versus-Maschine-Thematik. Wie wenig ausgeprägt auch immer, Hughes läßt doch einen Reflex der historischen Wirklichkeit mit ihrer intellektuellen Auseinandersetzung erkennen, wie er für das literarische Hörspiel der späten Dreißiger typisch ist.

Hughes’ dramaturgische Konzeption birgt eine Reihe von Festsetzungen, die sich im populären Hörspiel weiterverfolgen lassen:

• Die Fixierung der Handlung vor dem Mikrofon unter Wahrnehmung der Einheit von Ort, Zeit und Handlung.

• Die Dominanz des Dialogs, des Redens über die Handlung anstelle der direkten Aktion.

• Das Überwiegen von „character“ über „action“, die Betonung der Charakterbeschreibung, wobei der vorgegebene Typus, der „character type“, jedoch nicht ausgeweitet, sondern umschreibend festgeschrieben wird.

• Die Entfaltung des Geschehens in langen, statischen Szenen ohne innere Eigendynamik. Wenn man die von Hughes selbst angesprochene Parallele zum Stummfilm heranziehen möchte – die Entwicklung des Geschehens in wenigen Sequenzen und starren Einstellungen.

• Die Unterforderung des Publikums im intellektuellen Bereich und seine taktische Belobigung im spekulativ-emotionellen Bereich.

Lawrence Holcombs Stück Skyscraper ist eines der ältesten überlieferten amerikanischen Hörspiele. Es wurde 1931 bei NBC (National Broadcasting Company) in der Reihe „Radio Playbill“, also in einer Dramenserie, gesendet und entspricht als Einzelstück mit in sich geschlossener Handlung der europäischen Definition des Hörspiels als Einzelwerk. Aber Holcombs Stück war bereits – anders als Hughes’ Danger – in das Kontinuum einer Sendereihe und des täglichen Programmablaufs eingebettet und Holcomb selbst verdiente sich seinen Lebensunterhalt als Skriptautor für Serien. An- und Absage von Skyscraper heben den serialen Aspekt der Sendung besonders hervor:

We take pleasure, Ladies and Gentlemen, in bringing you the fifth offering of the Radio Playbill.

This new program series is a special presentation designed to bring you the best and newest in the field of original radio drama [...]

This brings to a dose the radio play „Skyscraper“, the fifth to be presented from the Radio Playbill. We hope that next Wednesday afternoon at this time you will be with us again to hear another of these plays written especially for radio production.³⁰

Peter Dixon ist in seinem kurzen Vorwort zu dem Stück voll des Lobes über die Originalität und die künstlerische Qualität von Skyscraper:

Skyscraper [...] is one of the best original radio plays ever presented. Holcomb has created a drama that could hardly be presented through any other medium than radio. He has made excellent use of suggestive sound effects and the actual production of Skyscraper was very stirring. The play is unusual, as the broadcasters avoid tragedy or morbid situations whenever possible.³¹

Für den zeitgenössischen Kritiker Dixon waren die beiden markanten Punkte des Stückes, durch das es sich vor anderen auszeichnete, eine suggestive Geräuschkulisse, ein Geräuschrealismus und das Abweichen vom üblichen Handlungsmuster seichter Unterhaltungskomödien. Skyscraper wird von ihm als ein Stück mit den Qualitäten der Tragödie eingeschätzt. Es ist vielleicht mehr als ein Zufall, daß in Hughes’ Danger wie in Holcombs Skyscraper das Schicksal der Figuren von einem gigantische Dimensionen annehmenden Symbol des Industriezeitalters bestimmt wird: bei Hughes das Bergwerk, bei Holcomb die Großbaustelle eines Wolkenkratzers. Allerdings läßt sich bei Holcomb kaum etwas von Hughes’ Mißtrauen gegen das Maschinenzeitalter feststellen. Bei ihm herrschen Vertrauen und Bewunderung für die Technik vor, bei ihm werden Arbeitsethos und Produktivität gepriesen. Die Gefährdung des Menschen geht nicht von der Technik als solcher aus, sondern vom mißbräuchlichen oder fahrlässigen Umgang mit ihr. Bei Hughes wie bei Holcomb ist der Handlungsort ein Schauplatz aus der Arbeitswelt, aber bei beiden steht der Schauplatz, der ja nicht visualisiert, sondern nur visuell imaginiert wird, in keinem unmittelbar kausalen, sondern allenfalls einem illustrativen Verhältnis zum Geschehensablauf.

Holcomb schildert, wie eine Gruppe von Bauarbeitern an einem Wolkenkratzer die Stahlträger vernietet. Steve, bezeichnenderweise der einzige der Truppe mit Highschool-Abschluß, erweist sich als unzuverlässiger Arbeiter. Durch seine schwache Leistung wird der Akkord der gesamten Arbeitsgruppe gedrückt. Der Grund für Steves schwache Leistung ist, daß er mit Dolly, der Frau seines Freundes und Arbeitskollegen Lefty, ein Verhältnis hat. Er versucht Dolly dazu zu bewegen, Lefty zu verlassen, aber sie ist dazu noch nicht bereit. Schließlich provoziert Steve einen tödlichen Arbeitsunfall. Er muß Lefty die erhitzten Nieten zuwerfen. Nun wirft er so schlecht, daß Lefty bei dem Versuch, die Nieten dennoch aufzufangen, vom 31. Stock abstürzt. Der dramatische Konflikt und die tragische Konfliktlösung im Tod von Lefty spielen sich zwar vor der Kulisse der Arbeitswelt ab, aber der Konflikt selbst entstammt der Privatsphäre rivalisierender Liebesbeziehungen. Das Private rangiert offenkundig vor dem öffentlichen Bereich der Arbeitswelt, die privaten Konflikte schwappen in die Arbeitswelt über und werden dort erst voll ausgetragen. Sicherlich ist ein Hörspiel wie Skyscraper realitätsbezogener als jede der Familienserien. Nirgends sonst werden die Arbeitsbedingungen zu Beginn der Wirtschaftskrise so stark in den Vordergrund der Darstellung gerückt; nirgends sonst wird die Unsicherheit des Arbeitsplatzes, die drohende Arbeitslosigkeit, die mangelnden Sicherheitsvorkehrungen, so offen angesprochen, aber all dies ist doch nur Kulisse für eine reichlich kitschige Dreiecksgeschichte zwischen Steve, Dolly und Lefty. Auch Skyscraper ist eine Variante des stereotypen „boy-meets-girl“-Handlungsmusters. Daran ändert auch die Kostümierung als Drama der Arbeitswelt nichts.

In seiner Strategie der Handlungsentwicklung zeigt Skyscraper durchaus Ähnlichkeiten zu Danger. Dies gilt vor allem für die Methode der Erwartungsgenese und der Einlösung der erzeugten Erwartungen. Die erste Szene, die die Männer auf der Baustelle vorführt und dabei auch Steves Versagen aufzeigt, endet mit einem knappen Dialog zwischen Tim und Mario (einem Iro- und einem Italo-Amerikaner). Sie stellen einfach fest, daß Steve ein Verhältnis mit Dolly hat. Dieser knappe Dialog wirkt einmal rückwirkend als Erklärung der eben abgeschlossenen Handlung – Steves Versagen bei der Arbeit. Zugleich hat diese Äußerung auch prognostische Funktion. Sie deutet generell voraus auf die zukünftige Handlungsentwicklung: der Hörer weiß nun, daß er es nicht mit einer Arbeitsplatzreportage zu tun haben wird, sondern mit einer Dreiecksgeschichte. Die Passage deutet aber auch spezifisch voraus auf die folgende Szene, in der Steve, Dolly und Lefty in der Privatsphäre von Leftys Wohnung diese Dreierbeziehung zu einem ersten Konflikt bringen werden.

Das zentrale Ereignis des Stückes, Leftys tödlicher Arbeitsunfall, wird über mehrere Stufen vorausdeutend vorbereitet, so daß beim Eintreten des Ereignisses beim Hörer bereits eine perfekte Erwartungshaltung erzeugt worden ist. Eine erste Vorausdeutung erfolgt bereits zu Beginn der zweiten Szene. So lange Lefty seine Wohnung verlassen hat, um ein paar Brezeln für Steve und sich zu kaufen, deutet Steve im Gespräch mit Dolly an, daß ein Arbeitsunfall ihre Probleme lösen könnte. Diese Voraussetzung ist zugleich sehr unbestimmt, denn sie spielt nur sehr vage mit der Möglichkeit, daß und wie man Lefty aus dem Weg räumen könnte. Sie ist andererseits aber sehr bestimmt, da sie sowohl den Täter wie auch den Tathergang sehr genau vorwegnimmt. Die Bestimmtheit der Vorausdeutung ist allerdings erst beim Eintreten des Arbeitsunfalles vom Hörer nachzuvollziehen. Dabei stellt sich aber dann der Befriedigungseffekt ein, daß man dies ja alles schon genau so vorausgeahnt habe und es genau so eingetroffen sei. Die Kombination von bestimmter und unbestimmter Vorausdeutung ist besonders geeignet, dem Hörer in seiner Antizipationsfähigkeit, d.h. in der Einschätzung seiner eigenen Intelligenz zu schmeicheln.

Gegen Ende der zweiten Szene nimmt Dolly diese Vorausdeutung wieder auf und intensiviert sie. Sie bittet Lefty, ein paar Tage nicht zur Arbeit zu gehen, und als er dies ablehnt, ermahnt sie ihn zu besonderer Vorsicht. Wiederum wird die Vorausdeutung unbestimmt gehalten, da sie sich ja nur auf eine Ahnung, auf ein Gefühl Dollys begründet. Andererseits ist sie sehr genau, denn Dolly bittet Lefty, er solle ja nicht versuchen, schlecht zugeworfene Nieten dennoch aufzufangen. Verstärkend kommt hier noch hinzu, daß diese Vorausdeutung mit den beiden früheren Handlungsprognosen im Bewußtsein des Hörers gebündelt wird. Sie bestätigt nochmals die Vorausdeutung Marios über das Verhältnis von Steve und Dolly, sie löst noch einmal die in dem vorausgegangenen Gespräch der beiden aufgebaute Handlungserwartungen ein. Sie bestätigt also nochmals das bisher Gehörte, nämlich die Beziehung von Steve und Dolly, die ja als psychologische Begründung für das bisherige, vor allem aber das kommende Geschehen der dritten Szene angegeben wird. Zusätzlich kommt noch hinzu, daß der Hörer ja mehr über bisher Vorgefallenes weiß, als jede der beteiligten Figuren; er steht also über ihnen, aber er fühlt auch mit ihnen. Diese Kombination aus Sympathie und größerem Wissen stimuliert die Bereitschaft des Hörers, Handlungsprognosen zu wagen, kommendes Geschehen zu antizipieren, Erwartungshaltungen aufzubauen.

Um ganz sicher zu gehen, daß der Hörer die Botschaft auch ja vernommen hat, wird zu Beginn der dritten Szene, unmittelbar vor dem Unfall, noch einmal eine Handlungsprognose eingestreut, diesmal von Mario, der die Spannung innerhalb der Arbeitstruppe spürt und sie mit mediterraner Abergläubigkeit zu einer Prophezeiung ausschmückt. Wo bei Hughes Handlungsinitiation durch akustische Signale erfolgte, verwendet Holcomb sprachliche Signale, aber das Grundprinzip der kumulativen Erwartungsgenese ist in beiden Stücken beibehalten.

Auch in der Choreographie der Personen und deren stimmlicher Differenzierung verwenden beide Autoren ähnliche, in ihrer Intention gleiche Methoden. Eine Dreierkonstellation der Personen erlaubt dem Hörer eine rasche Zuordnung und einen schnellen Überblick über die ja sehr begrenzten Möglichkeiten der Handlungsverwicklung. Hughes hatte die Figuren nach der Stimmlage differenziert, Holcomb differenziert nach Soziolekt und Dialekt.

In beiden Fällen wird eine sofortige und klare Festlegung der Figuren auf einen bestimmten Typus erreicht. Im Falle der Soziolekt- bzw. Dialektdifferenzierung kommen noch eine lange Kette von Assoziationen hinzu, die mit nationalen oder regionalen Stereotypen verknüpft sind. Bei Holcomb ist die stimmliche Differenzierung auch eine Bestätigung jeder klischeehaften Erwartung: Tim, der Iro-Amerikaner, Mario, der Italo-Amerikaner, Lefty als Vertreter der „American working class“ und Steve als der aus dem Arbeitermilieu herausfallende Highschool-Absolvent. Mit der stimmlichen Differenzierung, die eine dramaturgische Notwendigkeit ist, wird hier gleich noch ein Stück Ideologie mitgeliefert, ein Stück Melting-Pot-Ideologie und ein Stück Mißtrauen, das der amerikanische Pragmatismus der höheren Bildung entgegenbringt. Seit Mitte des 19. Jahrhunderts, seit der Ausbreitung des Schulwesens, gibt es dieses Klischee der moralischen und auch intellektuellen Überlegenheit des ungebildeten, unverbildeten Amerikaners und des versponnenen oder aber moralisch fragwürdigen Intellektuellen. Diese Konfrontation des einfachen Mannes, der noch den Pioniergeist verkörpert, und des Gebildeten, der den Wandel der amerikanischen Gesellschaft zu einer verstädterten, dekadenten Gesellschaft signalisiert, ist in dem Gegensatz von Steve und Lefty angesprochen.

Hughes hatte Geräusche als Handlungsauslöser eingesetzt, Holcomb verwendet Geräusche mehr zur Illustration der Schauplätze und der Handlung, aber beide sind um perfekten Geräuschrealismus bemüht. Vor allem Holcomb malt mit Liebe zum Detail eine eindrucksvolle Geräuschkulisse.

Bei dieser Vielfalt unterschiedlicher Geräusche ist allerdings zweifelhaft, ob diese vom Hörer noch differenziert wahrgenommen werden können, oder ob er einfach ein Potpourri von Geräuschen hört. Aber die Intention, die Vorgänge und die Atmosphäre auf der Baustelle wirklichkeitsgetreu über das Mikrofon zu bringen, ist offenkundig. Daß Holcomb mit der akustischen Wirklichkeitssuggestion so spielt, setzt aber auch voraus, daß er technisch viel raffiniertere Studiobedingungen verfügbar haben mußte als Hughes. Mischpult, Auf- und Abblenden werden geradezu exzessiv genutzt, so daß der Eindruck entsteht, neben dem eher trivialen Dialogstück habe noch ein zweites, ein reines Schallstück, inszeniert werden sollen. Andererseits hält sich aber der Geräuschrealismus an konventionelle Vorstellungen. Die Szenerie auf der Baustelle ist stereotyp, noch stereotyper ist das Geräuschbild von Lefty/Dollys Wohnung: ein spielendes Radio und Geschirrgeklapper aus der Küche. Trotz des großen Aufwands an Geräuscheffekten bleibt die Ausbeute doch bescheiden, jedenfalls könnte ein ähnlich realistischer, typischer Handlungshintergrund auch mit wesentlich geringerem Aufwand erzeugt werden. Der Geräuschrealismus wird auch noch beibehalten, wo die Handlung die erste Realitätsebene verläßt: als Lefty abstürzt, verfolgt das Mikrofon seinen Sturz – es wird also eine akustische Fahraufnahme versucht. Um diesen Eindruck zu verstärken, wird das Fahrtwindgeräusch des mit Lefty fallenden Mikrofons eingeblendet. Und selbst das Ende, als Lefty auf dem Gehweg aufschlägt, wird realistisch wiedergegeben:

There is a terrific thud as Lefty’s body strikes the pavement. At this point the swishing of air, which has continued as undertone ever since the fall began, stops completely. At the same time the traffic sounds swell in from all directions. There is the shriek of a woman and then you get the effect of a crowd closing in around Lefty’s body.³²

Zwischen diesen beiden Punkten hat Holcomb etwas gewagt, was Hughes als Möglichkeit angesprochen, aber nicht durchgeführt hat: den Wechsel der Realitätsebene der äußeren Handlung zu einer Ebene der inneren Handlung. Holcomb läßt in einer Bewußtseinsstrom-artigen Rückblende vier Szenen aus Leftys Leben abspielen, Erinnerungen, die in Lefty während seines Absturzes vom 30. Stockwerk aufleben. Die drei ersten dieser Reminiszenzen sind konventionell angelegt nach einer Populärvision Freudscher Psychologie: Lefty als kleiner Junge, der in der Gefahr nach seiner Mutter ruft und von ihr Hilfe erfährt; dann Lefty als Heranwachsender, der von einem Rowdy herausgefordert wird und sich schließlich ein Herz faßt und zurückschlägt; schließlich Lefty als Soldat an der Westfront im Ersten Weltkrieg, wo er sich durch Tapferkeit auszeichnet, also die typischen Stationen in der Entwicklung eines Mannes. Ausführung und Abfolge der Szenen lassen Anklänge an filmische Methoden und an expressionistisches Theater erkennen. Besonders der Übergang von der Ebene der äußeren Handlung zur Rückblende erscheint nach heutigem Empfinden reichlich crude, für damalige Verhältnisse war er wohl ein Aufbruch zu neuen Ufern. Zwei unpersönliche Stimmen sprechen nun zu Lefty – es wird nicht mehr direkt zum Hörer gesprochen wie in den vorigen Szenen – und variieren die Sätze „You are falling“, „You are going to die“ und „Thirty floors down“. Dabei wird das Sprechtempo stetig beschleunigt bis zu einem hektischen Stakkato. So wird die Beschleunigung des fallenden Lefty in akustische Zeichen umgesetzt. Zwischen den einzelnen Rückblenden wird dieser prophetische Wechselsprechgesang als Überleitung wiederholt. In dieser chorähnlichen Passage wird die innere Handlung der Rückerinnerung wieder in Zusammenhang mit der äußeren Handlung des fallenden Lefty gebracht. Diese Chorpassagen schlagen so eine Brücke zwischen der persönlichen Vergangenheit der Person Lefty, seiner Gegenwart und der Unausweichlichkeit seines Todes in wenigen Sekunden. Die vierte Szene der Rückblende knüpft nochmals unmittelbar an die Vorgeschichte des Arbeitsunfalles an. Als ihr Kollege Schmidt tödlich verunglückte, brachte Lefty seinen Freund Steve in den Arbeitstrupp. So wird in einer verdeutlichenden Rückwendung nochmals die Kausalitätskette des gegenwärtigen Geschehens rekapituliert. Als Zwischenszenen läßt Holcomb eine Collage aus Sprechfetzen aus den vier Rückblenden einfließen. Diese Rückblenden schildern ja immerhin „tatsächliche“ Vorkommnisse aus Leftys Leben. Die letzte Szene der Bewußtseinsstromsequenz ist eine Mischung aus Segmenten von Vorstellungen und Wünschen, die schon in früheren Szenen angeklungen sind – und reinen Zukunftsvisionen. Dabei ist bezeichnend, daß Holcomb, wie auch schon Hughes, von dem fließenden Übergang von äußerer und innerer Wirklichkeit, von Traum und Realität fasziniert ist, dieser Faszination aber mehr Raum einräumt als Hughes:

Lefty: [...] I had an awful dream, Dolly. I dreamed I was still rivitin’ and fell off a skyscraper. I dreamed Steve made me fall [...] It all seemed so real. There I was [...] (Suddenly) Whu, it seems almost real now.³³

Hier wird die Verbindung von Gegenwart, Vergangenheit und Zukunft, von Erhofftem, Gewünschtem und Befürchtetem, am deutlichsten. Lefty und Dolly hatten immer davon geträumt, auf einer Farm zu leben und noch am Abend vor dem Arbeitsunfall hatte Lefty über den Ankauf einer Farm verhandelt. Zum ersten Mal in ihrem Leben schien also der Zukunftstraum überhaupt Aussicht auf Erfüllung zu haben. Diese Zukunftsvision zieht durch Leftys Bewußtsein während seines Sturzes, wird aber dann in einer verfremdeten Form des Traums innerhalb einer Vision von dem realen Geschehen des durch Steve verursachten tödlichen Unfalls überlagert. Die Realität des Sturzes wird so Gegenstand des Bewußtseinsstromes unmittelbar bevor Leftys Körper auf dem Pflaster aufschlägt.

Holcomb hat offensichtlich für diese frühe Phase der Entwicklung einer Rundfunkliteratur in den USA eine Reihe neuer Impulse gesetzt. Dies trifft insbesondere auf die Geräuscheffekte zu, mit denen er die Szenerie der Großbaustelle entwirft. Im Gegensatz zu Hughes, der wegen der Beschränkung seiner studiotechnischen Möglichkeiten einen akustischen Realismus auf Minimalbasis betreibt, läßt sich Holcomb offenbar von den technischen Möglichkeiten Anfang der Dreißiger Jahre mitreißen. Dabei verliert er die dramaturgische Ökonomie und auch die Handlungsfunktionalität der akustischen Szenerie aus den Augen. Was Kritiker des deutschen Hörspiels derselben Zeit immer wieder beklagen und worüber sich sogar Karl Valentin in einem seiner Sketche lustig macht, trifft auf Holcombs amerikanisches Hörspiel genau zu: es werden Geräuschorgien inszeniert, die ihre Berechtigung nicht aus ihrer dramatischen Notwendigkeit ziehen, sondern aus der Tatsache, daß sie technisch möglich sind. Der Geräuschrealismus der „sound effects“ verkommt zur reinen Effekthascherei.

Die Passage der Rückblenden aus Leftys Leben zeigt die Verwandtschaft des dramaturgischen Konzepts zu den Medien Film und Theater. Die Rückblende ist die Erfindung des Films, die sich vom Film ausgehend, im expressionistischen Theater der Zwanziger Jahre durchgesetzt hat. Die sprachliche Collage, in der die realistische Abbildung in symbolische Bedeutungsbezüge transferiert wird, vor allem die sich steigernde Akzeleration der sprachlichen Artikulation – wie sie Holcomb in den Zwischenpassagen zwischen die einzelnen Rückblenden einschiebt – ist ebenfalls ein bewährtes Verfahren des expressionistischen Theaters. Elmer Rices Adding Machine – die Szene, in der Mr. Zero seinen Chef ermordet – kann als Beispiel dafür dienen. Damit hat Holcomb aber eine seiner sonst angewandten Konzeption einer Rundfunkdramaturgie zuwiderlaufende Verfahrensweise in das Stück eingefügt. Die expressionistische Szenengestaltung der sprachlichen Verfremdung bricht mit den Realismuskonventionen, läuft den habituellen Erwartungshaltungen des Publikums entgegen, zielt auf ein in-Frage-stellen der auf der Bühne sichtbaren äußeren Realität und versucht eine andere, fragmentarische innere Realität sichtbar zu machen.

Das bedeutet, daß an die Kombinationsfähigkeit des Zuschauers höhere Ansprüche gestellt werden. Er muß an geistiger Teilnahme am Bühnengeschehen mehr leisten, als nur einem Ereignisablauf zu folgen. In Holcombs Hörspiel wird diese Assoziations- und Antizipationsfähigkeit des Hörers – wie bei Hughes – sehr niedrig eingeschätzt. Das Mißtrauen in die Kommunizierbarkeit von Inhalten über das blinde Medium Radio ist so groß, daß Holcomb – um seine Botschaft überhaupt überbringen zu können – einen Handlungsablauf konzipiert, dessen Zielpunkt schon am Ende der ersten Szene zweifelsfrei feststeht. Die Katastrophe – Leftys Arbeitsunfall – wird so eindeutig und zweifelsfrei angesteuert, daß eine Überraschung eigentlich nicht möglich ist. Ja, der Handlungsgang wird durch die zahlreichen Vorausdeutungen sogar noch kontinuierlich festgeklopft. Der Autor versucht ständig, den Hörer zu lenken und zu leiten. Das Resultat ist Redundanz. Innerhalb dieser auf Vorhersehbarkeit abgestimmten Ereignisdramaturgie ist die expressionistische Rückblendenpassage ein Fremdkörper, die Wirkung beinahe kontraproduktiv, eben wiederum reiner Effekt. Das Entgrenzende, Entfremdende der expressionistischen Rückblende wird durch den trivialen Schluß, in dem Dolly Steve endgültig abweist, vollkommen zurückgenommen.

Radio, so scheint es, hatte in seiner Anfangsphase begrenzte technische Möglichkeiten für Innovationen. Aber selbst wenn die Technik experimentelle Darstellungsweisen ermöglicht, überwiegt der Drang zur Schlüssigkeit des Konventionellen gegenüber dem Hang zur Inkonklusivität des Experimentellen.