Auteurs: Rubin, Christophe.

Titre: Le rap: de l'échantillonnage à la réplique.

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La publication est faite avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Christophe RUBIN

LE RAP : DE L’ÉCHANTILLONNAGE À LA RÉPLIQUE

Dans le rap, les phénomènes intertextuels sont abondants et variés. Ils constituent d’ailleurs une entrée privilégiée pour envisager le statut esthétique de ces textes. En effet, la notion d’échantillonnage musical propre à cette forme d’art – autrement dit le sampling, pratique « intermusicale » consistant à intégrer un fragment d’enregistrement à une œuvre nouvelle – semble pouvoir être transposée en une notion d’échantillonnage linguistique. En élargissant le principe de l’intertextualité jusqu’à englober la dimension orale des textes, le concept de mimesis semble également pertinent : une prestation antérieure voire immédiatement antérieure est imitée, ce qui constitue une réplique¹, tout à la fois une imitation altérée et une réponse, dans le cadre d’une joute oratoire propre à l’oralité en général et aux traditions afro-américaines en particulier. Il reste à se demander qui est imité, pourquoi et surtout comment, ce qui permettra d’organiser l’ébauche d’une typologie des régimes mimétiques dans les textes de rap.

L’ÉCHANTILLONNAGE

L’impact d’un texte de rap ne correspond pas seulement à sa matière verbale. Il n’est généralement pas composé en vue de la lecture mais de l’audition, ce qui suppose – outre une écriture destinée notamment à programmer des effets vocaux – une scansion spécifique, qui est d’ailleurs la principale caractéristique du rap et qui porte un nom : le flow.

Ce flow s’appuie sur un support musical, qui constitue la seconde caractéristique du rap et qui porte également un nom : le beat – une trame rythmique répétitive et complexe, à situer au-delà du tempo mais en deçà du rythme. La fonction du beat composé par le Disc Jockey ou DJ est justement de générer et de porter un flux vocal, la parole rythmée du rappeur, un peu de la même façon que dans la transe de possession telle que la décrit Gilbert Rouget [1980, pp. 155-166], le DJ étant « musiquant » et le rappeur, « musiqué » par rapport à lui – tandis que ce même rappeur est « musiquant » par rapport à l’auditeur, lui-même « musiqué » en bout de chaîne [Rubin, 2004].

A la base de cette relation transitive se trouve donc le DJ, qui doit générer un support musical avec des appuis rythmiques non seulement bien marqués – ce que les rappeurs nomment un « beat lourd » – de manière à créer un cycle régulier bien audible², mais surtout dynamiques, comme un courant capable de porter, d’entraîner le flow du rappeur. Cela, grâce à un décalage permanent entre plusieurs structurations rythmiques simultanées et concurrentes³, en tension, l’une tournant dans l’autre avec des effets variés et complexes⁴. Dans le jazz ou dans le funk, cette polyrythmie est intégrée au jeu des musiciens, flottant entre un tempo binaire et ternaire, entre un découpage de la mesure en quatre temps et en cinq ou six. Mais dans le rap, la mise en place de cette polyrythmie passe par la technologie du sampleur et par la technique du sampling…

L’échantillonnage⁵ musical effectué par le DJ consiste en effet à isoler, à déformer et à réutiliser des citations sonores, amplifiées, synchronisées, juxtaposées et surtout superposées, de façon à obtenir ce fameux cycle bien marqué et le décollement polyrythmique qui constitue le flux dynamique sur lequel peut s’appuyer la scansion du rappeur.

Le rap apparaît donc comme un art fondé sur une intermusicalité non pas accidentelle mais essentielle, dans la mesure où elle permet de mettre en place un cycle rythmique indispensable pour le rappeur. Et l’intertextualité ? Le rappeur ne procède-t-il pas d’une manière analogue en réalisant un échantillonnage linguistique ? Cela suppose l’extraction d’un fragment textuel, d’ailleurs éventuellement aussi difficile à reconnaître a posteriori qu’un échantillon musical samplé, car il sera de la même façon amplifié, inversé, étiré… Un problème théorique surgit alors : s’agira-t-il toujours du même fragment textuel, déformé, recyclé, que le rappeur se sera approprié tel quel, ou bien plutôt d’une imitation, voire d’une réplique⁶ discursive ?

LA RÉPLIQUE

Musicalement, ces deux interprétations sont clairement mises à l’honneur par le hip-hop : à côté de l’art du sampling consistant donc en un recyclage par le DJ de fragments sonores empruntés, certains rappeurs se sont fait une spécialité de l’imitation vocale de cette pratique⁷, ce qui les situe bien dans le champ de la réplique et de la joute.

Pour en revenir aux textes eux-mêmes, la question est donc de savoir si, à la base, il y a reproduction d’un texte comme objet indépendant du sujet à la source, citation littérale plus ou moins déformée, ou bien production d’une réplique assumée par le sujet. En fait, ces interprétations semblent chacune juste à un certain niveau.

Le premier argument pour maintenir cette double interprétation consiste à considérer l’élaboration de l’objet esthétique selon deux points de vue complémentaires : de même que le DJ reprend des fragments sonores existants pour composer un support musical original, apportant son propre beat et ses propres effets, on peut considérer que le rappeur emprunte également des fragments de discours ou de textes pour composer son propre texte, un peu comme dans un collage surréaliste. Le second argument est relatif à la double nature des textes de rap : scripturale – donc verbale – et orale – donc également vocale. Le texte « échantillonné » apparaît ainsi à la fois comme la reprise du même fragment verbal, plus ou moins transformé – dans le sens où un fragment de texte écrit peut être cité plus ou moins exactement – et comme l’imitation partielle du texte source considéré dans son oralité – dans le sens où un discours et une voix peuvent être imités.

Cette double vision paraît donc pertinente en première analyse. Mais la distinction qui la fonde n’est qu’une hypothèse théorique visant à mieux comprendre les phénomènes intertextuels. En pratique, le texte de rap n’existe pas véritablement en tant que tel dans sa version écrite. L’essentiel réside dans la prestation scénique, en régime d’oralité seconde – c’est-à-dire appuyée malgré tout sur une culture et une pratique de l’écrit, contrairement aux littératures orales qui n’en ont jamais connu l’influence. Le texte n’est donc actualisé que par la matérialité spatio-temporelle de la performance vocale. La version écrite existe bien, en général, mais elle n’est qu’un support à interpréter. Dominique Maingueneau, dans le cadre d’une réflexion sur l’ethos [1999], note d’ailleurs – en allant à notre sens plus loin que Henri Meschonnic dont la conception de l’oralité est paradoxalement scripturale⁸ – , que « tout discours écrit même s’il la dénie, possède une vocalité spécifique qui permet de le rapporter à une source énonciative, à travers un ton qui atteste ce qui est dit »⁹. Dans le cas du rap, la vocalité est à la fois la source et la cible du texte¹⁰.

La notion même de propriété intellectuelle d’un pré-texte encore purement verbal et non oralisé n’a alors guère de sens dans cet univers esthétique : chaque élément textuel s’intègre dans un tout potentiel, à actualiser vocalement, comme les mots d’un dictionnaire, qui constituent un patrimoine collectif et qui n’existent que par leur actualisation dans un texte. Ménélik, par exemple, n’hésite pas à revendiquer un pillage du Lagarde et Michard [Béthune, 2003, p. 211]… En extrapolant la théorie de Ferdinand de Saussure distinguant langue et parole, je propose de considérer que les fragments de textes repris par le rappeur font partie de sa langue¹¹, d’un environnement linguistique mutualisé et disponible, et lui permettent de fonder sa parole, à envisager sous l’angle de la production plutôt que de la reproduction, de l’imitation plutôt que de la transformation, selon les deux grands types de relation hypertextuelle que distingue Gérard Genette [1982].

TYPOLOGIE SÉLECTIVE DES RÉGIMES MIMÉTIQUES

Une précision préalable s’impose : les différents régimes mimétiques qui vont suivre sont toujours combinés. Quant au principe de classement, il consistera à distinguer d’une part qui est imité, d’autre part comment s’effectue cette imitation – en fonction du but supposé et des moyens employés.

Imitation du discours de l’autre sphère sociale : le pouvoir établi, associé à ceux qui sont censés rejeter le groupe ethnique auquel appartient le rappeur

Le procédé le plus évident pour représenter le discours de l’Autre consiste à extraire une citation significative d’un texte écrit ou d’un enregistrement. Les albums de rap sont ainsi ponctués de déclarations d’hommes politiques ou d’extraits d’interviews, révélant par exemple des tendances fascistes ou racistes. L’échantillon a ici pour fonction de désigner un trait idéologique. Le but est évidemment de les dénoncer par cette simple désignation, suffisante quand il s’agit de reproduire les paroles de quelque gouverneur de l’Alabama ou du Mississipi.

Mais si la citation littérale voire matérielle peut être motivée par l’envie de présenter une pièce à conviction, une imitation à peine caricaturale peut parfois suffire à l’identification de l’auteur-type. L’introduction de la plage 10 de l’album KLR de Saïan Supa Crew présente un dialogue reconstitué mais réaliste mettant en scène des personnages illustrant diverses formes de racisme quotidien, de la blague « classique » – « La différence entre un bougnoule et un bamboula ? Ben y en a pas, sauf que le bougnoule il grimpe pas aux arbres » – au discours plus politiquement correct – « je ne dis pas que les gens de couleur sont différents mais (…) » etc. L’économie de moyens – je songe à l’absence de désignation précise ou d’explication notamment – suggèrent ainsi la fréquence et la banalisation du phénomène, censé être immédiatement reconnu et considéré comme vraisemblable. Le rap qui suit cette introduction, instaurant un jeu plus complexe dans le dialogue entre le discours raciste et sa reprise parodique parfois inversée par dérision, relève plutôt du phénomène dont il va maintenant être question.

Au-delà de la citation ou de l’imitation assez fidèle visant à la dénonciation, on décèle également dans les textes de rap une appropriation radicale et tonitruante du discours de l’autorité quelle qu’elle soit. Cette fois-ci, la reprise suppose une altération bien marquée des textes, pour marquer le décalage énonciatif. Cette altération s’effectue notamment dans le vocabulaire : au-delà d’un simple emploi du verlan ou de l’argot des cités, somme toute plus rare qu’on peut l’imaginer, il s’agit de pratiquer un véritable sampling lexical, consistant à faire des troncations – aphérèses ou apocopes : en début ou en fin de mot – en stylisant l’effet d’un déplacement de l’accent tonique, à forger des néologismes en modifiant la forme des mots ou en déplaçant leur sens, et surtout à replacer des termes en dehors de leur registre habituel. Ainsi dans cet extrait de « Bouge tes cheveux » du groupe Triptik [2001], qui évoque une soirée dans un dancing :

Moi j’fly au bar, commande un daïquiri

C’est le défilé de Walkyries, genre casting « Vache qui rit »

Et trop d’ados minos, contractant leurs abdominaux

Raides comme des momies s’croient en one man show à Bobino

J’enchaîne gin tonic, cigarettes coniques,

Effet bionique et d’un coup j’me sens ironique

Et tout le monde bouge ses fesses à s’en péter le coccyx

C’est le son le plus toxique de l’histoire de l’occident.

La manifestation de la maîtrise verbale du rappeur passe ici par l’appropriation d’un vocabulaire oscillant entre le scolaire, le scientifique et le télévisuel (Walkyries, casting, « Vache qui rit », conique, ironique, toxique, bionique, coccyx, histoire de l’occident, one man show à Bobino), mis au premier plan par la ligne directrice paronymique et légèrement détourné de son sens ou de son contexte habituel.

L’altération peut aller jusqu’à l’inversion. Inversion du contenu idéologique, par exemple quand le groupe IAM [1991, « Planète Mars »] prévient les habitants des villes du sud d’une menace d’ « invasion » par… les élus du FN :

Mars... Eille, elle-même

A subi des tentatives d'invasion française

Des hordes ténébreuses lors des élections

Qui ne voulaient que diviser la population

Un blond¹² haineux et stupide à la fois

Au royaume des aveugles le borgne est roi

Je m'en rappelle ce jour-là, la peur

Quand 25% ont collaboré avec l'envahisseur.

Inversion également des connotations d’un lexique officiel. La fortune de certains mots, notamment verlanisés, peut sembler révélatrice. Un seul exemple : celui de la « cité » où sont relégués ceux qui revendiquent… le droit de cité, cité de laquelle ils sont mis au ban : en banlieue, à une lieue de la ville – là où s’étendait le ban, les proclamations officielles avec un tambour¹³. Symbole d’une citoyenneté à deux vitesses, la « cité » devient ainsi un emblème, un symbole de ralliement, désigné comme la « té-ci » voire comme la « T6 » – avec une apocope de /sis/ en /si/ pour altérer toujours davantage le discours officiel à s’approprier – sonnant comme un numéro de cage d’escalier ou comme le nom d’une arme à feu…

Enfin l’appropriation du discours de l’Autre peut se faire sur le mode de la réponse ironique – du berger à la bergère ! Le groupe Assassin [1992, « L’éducation à travers les médias »] s’est spécialisé dans un rap intégrant une terminologie politique et médiatique, parfois pour mieux la démonétiser, pour mettre en évidence de manière phonique la trahison des mots : ce qui rime avec « médiatique » et « économique », c’est : « nous niquent » :

Quel journaliste aura le cran de s'adresser à sa nation

Avec la précision nécessaire pour dénoncer la corruption ?

La corruption est politique, la corruption est économique,

La corruption est médiatique mais les médias nous niquent !

Plus généralement, l’imitation du discours de l’Autre se fait souvent sur le mode de la transformation ironique et amère. Les Prophètes du vacarme [Rapattitude 2, « Kameléon »] font ainsi le compte des illusions perdues :

A l'image du Kameléon voici Kamel

Kamel ah ! Dix ans à peine

Maghrébin sans lendemain indigeste indigène

Animal social à mon regret ma peine

Le sang coule dans ses veines d'une manière incertaine

Son identité le gêne

(…)

L'Orient, Léon le voudrait de dune

A travers une belle brune

Dans l'éclat d'un croissant de lune

Ou dans les problèmes et les peines de son ami Kamel

Dans la banlieue de brume

(…)

Léon habite la même banlieue complexe

De la dope, du Delta 9, du braconnage

Domaine des taupes, des vieux dingues qui flinguent du 5ème étage

Vice de forme, le béton forme le vice

Le vice c'est la police, la drogue et le précipice

Mendish Flouss¹⁴ je n'ai pas d'avenir pas le temps

Léon comprend que le problème n'est pas le sang mais l'argent.

D’entrée de jeu, la musique et les stéréotypes du conte oriental dissimulent mal le fait divers tragique¹⁵. Il s’agit également de disloquer des expressions bien françaises pour révéler une réalité dont elles étaient le cache-misère, notamment quand le « vice de forme » se mue en : « le béton forme le vice ». Mais c’est le collage des prénoms qui résume de la façon la plus intime et peut-être la plus poignante l’échec de l’intégration dans l’absence d’identité véritable de l’ « animal » un peu monstrueux, chimérique, sans couleur propre, mais dont c’est justement la particularité la plus visible, un peu comme pour l’enfant d’immigrés condamné à se fondre dans un environnement social changeant où il apparaît toujours comme une pièce rapportée inassimilable, un « maghrébin sans lendemain, indigeste indigène ».

Toujours de l’ordre de la transformation ironique et amère du discours de l’autorité dominante, les faux proverbes du groupe Ärsenik [1998, « Quelques gouttes suffisent »] inversent les données habituelles du genre : au lieu du rassurant ordre immuable que révèlent normalement ces sentences, c’est la précarité et la vacuité d’un monde décadent qui devient une vérité générale : « les vrais amis s’font rares comme les pucelles rue St-Denis » tandis qu’ « un gars à la hauteur c’est rare comme une pute à son compte ». Des sarcasmes de la part d’IAM [1991, « Planète Mars »] également, avec ce proverbe politique dont la focalisation se fait tout à coup plus précise et actuelle : « au royaume des aveugles le borgne est roi ».

Plus immédiatement tragique, la séquence « métro, boulot, aseptisé du cerveau » [NTM, 1993, « J’appuie sur la gâchette] du narrateur homodiégétique auquel Kool Shen prête sa voix se veut radicale : le « dodo » habituel et attendu, sur un registre humoristique, mute avec la soudaineté de la démystification – après une reprise des deux premiers termes – en un constat froidement biologique, sans appel, qui précipite le sens funeste : la mort cérébrale étant déjà constatée.

La représentation de soi : derechef par l’imitation d’un discours…

La première catégorie de discours cité ou imité, celle de l’Autorité contestée, est celle qui jouit de la plus grande littéralité. L’autre le plus étranger à soi peut être considéré sans hésitation comme un objet bien distinct du sujet. La reproduction de son discours n’expose donc guère l’identité sociale et esthétique intime du rappeur, ce qui n’impose pas l’élaboration d’un masque vocal et discursif bien opaque, dont la complexité viserait à détourner l’attention. Il suffit que le rappeur trace à grands traits et de manière transparente – ce qui n’exclue pas un talent inventif – les travers discursifs qu’il entend dénoncer.

La représentation de soi passe de la même façon par l’imitation d’autrui. Elle est donc forcément très indirecte. Se rapprochant encore plus du point sensible qu’est le problème identitaire, elle exige une prise de distance, sous la forme de la provocation – autrement dit de l’attaque mimée – , du jeu humoristique – de l’imitation ludique – ou de la théâtralisation par le masque énonciatif. Comme dans cet extrait d’un texte du groupe NTM [1995, « Qu’est-ce qu’on attend »] :

La bourgeoisie peut trembler, les cailleras sont dans la ville

Pas pour faire la fête, qu’est-ce qu’on attend pour foutre le feu

Allons à l’Élysée, brûler les vieux

Et les vieilles, faut bien qu’un jour ils payent

Le psychopathe qui sommeille en moi se réveille.

Caricature de la caricature de soi faite par l’autre, la provocation ironique de NTM a souvent été mal comprise, d’autant plus que les membres du groupe ont pu jouer à la ville de l’équivoque scénique liée à ce jeu de miroirs¹⁶. Notons simplement la complexité de la situation d’énonciation : l’usage comme sociolecte du terme « racaille » pour l’auto-désignation¹⁷ – après glissement du sens – procède déjà d’un processus d‘appropriation du discours dominant, souligné par la verlanisation ; la suite confirme et amplifie la tendance à la caricature du discours tenu sur soi.

Autre manière de se représenter : imiter le discours ou l’esthétique d’un groupe d’appartenance potentielle. Premier exemple : le titre donné par MC Solaar à un rap et à tout un album : « Qui sème le vent récolte le tempo ». La première évidence est celle de la déformation d’un proverbe existant, mais cette déformation n’affecte, phonétiquement, que la fin du dernier mot et semble idéologiquement neutre. Tout se passe comme s’il s’agissait simplement d’élargir en douceur – et avec un humour désamorcé – la sagesse populaire française à d’autres cieux poétiques, doublement marqués par le rythme : à travers le terme « tempo » et du fait de la syncope provoquée par la succession des deux accents sur le dernier mot. La sentence prend même une dimension métapoétique accordée au style de son auteur : il s’agit de concevoir un rap répondant à la provocation (« qui sème le vent ») non par une éventuelle agressivité exacerbée (« récolte la tempête ») mais par la non-violence et par la musique (« récolte le tempo »), exemplifiée en permanence par une boucle de jazz moelleux. L’enjeu est surtout d’attirer l’auditeur sur un terrain autre que celui de l’affrontement, un terrain neutre par excellence : celui d’une poéticité fantaisiste liée à une musique suggérant l’évasion. Je proposerai plus loin une explication plus générale de cette posture esthétique.

Second exemple, symétrique par rapport à l’enracinement culturel précédent : la mise en scène du « tonton du bled » par le groupe 113 [1999] :

504 break chargé, allez montez les neveux

Juste un instant que je mette sur le toit la grosse malle bleue

Nombreux comme une équipe de foot, voiture à ras du sol

On est les derniers locataires qui décollent

Le plein de gasoil et d’gazouz pour pas flancher

Billel va pisser le temps qu’j’fasse mon p’tit marché

Direction l’port, deux jours le pied sur l’plancher

Jusqu’à Marseille avec la voiture un peu penchée

(…)

Avant d’rentrer feudarr¹⁸, j’fais un p’tit détour par Oran

Vu qu’à Paris j’ai dévalisé tout Tati

J’vais rassasier tout le village même les plus petits

Du tissu et des bijoux pour les jeunes mariés.

C’est donc l’autre appartenance possible du descendant d’immigré qui fait ici l’objet d’une description affectueuse mais ouvertement humoristique, reprenant volontiers les stéréotypes habituels mais aussi les termes propres à cet univers pour s’en amuser. Ce régime mimétique-là est donc fortement distancié. Pourquoi ? Comment expliquer plus généralement cette démarche de neutralisation des conflits déjà perçue chez MC Solaar ?

Il est banal de considérer que la formation de l’identité des enfants et petits-enfants d’immigrés est problématique dans la mesure où elle doit composer avec deux groupes de référence, deux nationalités potentielles, liées, pour l’une au lieu de vie actuel de l’individu, pour l’autre au lieu de vie originel de la famille. Dans cette situation, la recherche d’un tiers lieu culturel paraît aller de soi, pour échapper à l’écartèlement, notamment en situation post-coloniale. Le cas du groupe grenoblois Gnawa Diffusion – dont le leader n’est autre que le fils de l’écrivain algérien d’expression française Kateb Yacine¹⁹ – est particulièrement intéressant, dans la mesure où c’est le cadre musical des musiques afro-américaines et jamaïcaines qui permet l’intégration de la langue française²⁰ – voire de la littérature puisqu’ils chantent un texte d’Aragon – comme des instruments ou des styles traditionnels du Maghreb, ce que dit peut-être le nom du groupe.

Par sa capacité à intégrer tout échantillon musical ou textuel, toute configuration rythmique ou harmonique, le rap est souvent ressenti comme le tiers lieu énonciatif et esthétique par excellence d’une jeunesse en quête de liberté par rapport à deux pôles de référence parfois exclusifs, mais aussi malgré tout en quête d’une identité, non par une intégration passive voire subie, mais par l’appropriation détendue – au second degré – des patrimoines disponibles. Enfin, c’est surtout par sa non-inscription dans une culture nationale que le rap se qualifie comme tiers lieu culturel, étant issu du no man’s land, de la zone franche que constitue une esthétique afro-américaine qui n’est pas même africaine ou américaine – et qui est précisément le véhicule artistique d’une révolte et d’une émancipation exemplaires²¹.

Autre mode très indirect de représentation par le rappeur de son identité socioculturelle : celle qui passe par l’incarnation d’un personnage, avec, d’abord, un recours systématique au pseudonyme, si possible étrange, étranger voire codé²². Le caractère inattendu de celui des fondateurs du groupe IAM – Akhenaton, Shurik’n, Imhotep et DJ Kheops – est d’ailleurs renforcé par les premiers textes, qui élaborent une identité mythologique composite, transfigurant les Marseillais en Asiatiques adeptes des arts martiaux, en Égyptiens antiques voire en Martiens envahisseurs. Cette poly-isotopie repose sur un mixage des références, notamment cinématographiques (films de science-fiction, de kung-fu, péplums…).

Mais les sources sont extrêmement variées et peuvent inclure jusqu’au texte biblique – à moins qu’il ne s’agisse encore de réminiscences de péplums – quand l’un des rappeurs du groupe Ärsenik [1998, « Une affaire de famille »] déclare avec humour : « mon rap guide les lascars comme Moïse sur la terre promise ». Conformément au principe de la recherche d’un tiers lieu culturel, il s’agit pour le rappeur d’exhiber un masque artificiel et composite, un porte-voix – persona en latin – bien distinct du sujet : souvent éloigné dans le temps ou dans l’espace, et composé de fragments intertextuels rapportés. Mais, même bien distinct du sujet, ce masque reste ambivalent : il participe à une forme de théâtralisation, mais il peut s’agir également d’une représentation stylisée de l’identité. Les textes de rap jouent volontiers de cette ambiguïté. Ceux du groupe Ärsenik se caractérisent souvent par l’évocation d’une menace de mort multiforme, reprenant les mots du récit policier, l’épouvante outrée et factice du fantastique, comme le réalisme documentaire du journalisme. Cela nourrit des textes d’une grande force poétique – du fait de leur étrangeté apprêtée – et d’une certaine efficacité politique – du fait de leur dénonciation pudique, non pathétique mais virulente et tragique d’un état social au bord de la transfiguration… Le rappeur prend ainsi le masque du « MC des Carpates », vampire menaçant, mais aussi parasite textuel, dont la féroce vigueur renaît périodiquement par l’incorporation de la substance vitale de ses victimes.

Ce thème du retour du mort-vivant, naguère illustré par Michael Jackson, évoque aussi la transe de possession, qui a une place importante dans les origines de la culture afro-américaine. En effet, l’intertextualité dans le rap peut être envisagée sous l’angle d’une stimulation initiale déclenchant l’identification à un personnage archétypal, un peu comme dans une transe de possession, toute proportion gardée [Rubin, 2004]. D’où l’importance des introductions d’albums et des inserts faisant entendre des personnages de films, des orateurs, des chanteurs charismatiques, galvanisant le rappeur comme le sorcier transfiguré par le masque rituel.

Imitation d’un inspirateur, réplique à un pair, interprétation de standards

La pratique de l’échantillonnage ou du sampling prend souvent la dimension d’un hommage aux réussites artistiques des prédécesseurs, à la manière d’une citation mise en exergue. Les albums de rap prennent ainsi une dimension anthologique, essentiellement par rapport aux musiques afro-américaines²³. Mais au-delà de la citation, il peut également s’agir d’une imitation révérencieuse – sans doute pas assez distanciée pour entrer dans la catégorie du post-moderne – notamment dans l’excellent album solo du leader du groupe Public Enemy, où Chuck D ne se contente pas de s’appuyer sur des fragments de morceaux d’anthologie – comme « Foxy Lady » de Jimy Hendrix donnant le ton dans un rap magistral simplement titré « No » – mais retrace tout un parcours musical²⁴. Les premières années du hip-hop font elles-mêmes l’objet d’hommages fréquents, par l’imitation d’un style qualifié de old school²⁵. Les rappeurs remontent à l’occasion jusqu’au disco²⁶, notamment sous la forme du human beat boxing : les membres de Saïan Supa Crew [1999, « Ring My Bell »] font un pastiche haut en couleurs d’une diffusion dans un dancing de « Ring My Bell » d’Anita Ward.

Parfois, les rappeurs recourent à l’auto-citation, de manière à rappeler leurs succès antérieurs²⁷, à la façon des medleys qu’affectionne James Brown, sensible à l’esprit de compétition²⁸. KRS One reprend volontiers sa phrase « That’s the sound of the police », générée par l’imitation vocale de la sirène, dans les albums suivant celui où est apparu ce rap [1993], tandis que le dernier album de Public Enemy, Revolverlution, reprend nombre d’enregistrements anciens de leurs meilleurs titres, comme pour démontrer leur importance historique dans la constitution du genre.

Quant aux textes du rap français, ils sont par définition tributaires des pionniers afro-américains, par leur scansion, par une partie de leur lexique²⁹ et surtout par leurs thématiques. Le motif de la peur des immigrés-envahisseurs extra-terrestres tel qu’il apparaît dans certains textes de IAM – dans « L’empire du côté obscur » ou dans « Planète Mars » – en relève. Il est à noter que leur album De la Planète Mars a été enregistré un an après celui de Public Enemy, Fear Of A Black Planet, qui développait déjà ce jeu discursif par rapport aux Afro-Américains.

Mais, le plus souvent, la réplique est plus ou moins immédiate : il s’agit de rivaliser avec un pair, en situation de joute oratoire, ouvertement agonistique mais ritualisée [Béthune, 2003, chapitre « Ring Shout »], en lien avec ce qu’on nomme le freestyle dans le rap : une forme d’improvisation où les rappeurs se succèdent sur un thème donné – et qui n’est pas sans évoquer des sports de combat auxquels les rappeurs font fréquemment référence, comme la boxe ou les arts martiaux³⁰. D’où aussi la série des Clash qui ont permis aux membres du groupe NTM d’affronter d’autres rappeurs. Plus généralement, l’esprit de la réplique guide tout rappeur, qui répond non seulement à d’autres sphères idéologiques ou sociales que les siennes, mais aussi aux propos de ses homologues. Souvent à la base d’un rap, il y a une parole à venger ou à contrer. Doc Gynéco, souvent critiqué pour son image médiatique édulcorée, ironise sur les rappeurs violents en reprenant leurs mots [Ärsenik, 1998, « Une affaire de famille »] :

J’peux pas mentir aux jeunes, leur dire que j’ai des guns³¹,

J’veux pas non plus qu’ils pensent qu’on peut s’en sortir seul.

Calmes, posés, les miens en veulent,

Violent dans tes raps, écarte toi idiot, et ferme ta gueule.

Y’a pas d’gangsters dans les studios, y’a que des grandes gueules.

Inversement, c’est peut-être du « Bouge de là » de MC Solaar [1991] dont NTM fait une parodie grave [1993, « J’appuie sur la gâchette »], deux ans plus tard, dans « J’appuie sur la gâchette », un rap tragique qui commence de la même façon que la narration humoristique de l’autre rappeur – par « tout a commencé » – mais qui, dans la même situation d’exclusion, se termine non par une simple fuite résignée dans le rêve, mais par un suicide :

Je n'essaye plus de comprendre, ni de me faire entendre.

Je suis le troupeau avec un numéro collé dans le dos

Métro, boulot, aseptisé du cerveau

Mon ultime évasion se trouve dans le flot de ces mots

Quarante ans de déboires passés à la lumière du désespoir

Tu peux me croire ça laisse des traces dans le miroir.

J’ai les neurones affectés et le cœur infecté,

Fatigué de lutter, de devoir supporter la fatalité et le poids d’une vie de raté

Voilà pourquoi je m’isole, pourquoi je reste seul

Seul dans ma tête libre, libre d’être un esclave en fait battant en retraite,

Fuyant ce monde d’esthètes en me pétant la tête.

OK, j’arrête net, j’appuie sur la gâchette.

Plus explicitement et peut-être pour provoquer un scandale rémunérateur, MC Jean Gab’1, dans « J’t’emmerde » [2003], dénigre systématiquement les rappeurs les plus célèbres de la scène hexagonale, notamment en ironisant sur leurs pseudonymes, leurs titres ou leurs textes. En réponse au rap de NTM de 1991, « L’argent pourrit les gens », le nouveau venu réplique : « L’argent pourrit les gens : c’est plus un sentiment », en insinuant que ces vedettes du rap ont perdu leur authenticité. Paradoxalement, il prétend même avoir été copié par les membres du groupe Ärsenik [2002], qui ont fait entendre… un an plus tôt un rap portant le même titre, mais avec un texte en tout point différent.

Il semble d’ailleurs que le terrain privilégié de l’affrontement se situe dans l’interprétation de séquences types, de la même façon que les musiciens de jazz s’approprient des mélodies considérées comme des thèmes musicaux voire des standards. En l’occurrence, il s’agit d’écrire sur des canevas discursifs stéréotypés, un peu comme les figures imposées sur lesquelles le patineur doit faire ses preuves.

A la base, l’art du DJ relève de ce type de défi puisque chacun doit manifester son talent, se distinguer avec le même type de matériel, de disques et même, parfois, exactement le même échantillon sonore. La chanson « Pastime Paradise » de Stevie Wonder a ainsi fourni la base d’au moins deux raps très différents : « Tam Tam de l’Afrique » par le groupe marseillais IAM [1991] ; puis « Gangsta’s Paradise » par le Californien Coolio [1995] – avec des ambiances passant de l’écœurement nostalgique intimiste à la grandiloquence apocalyptique.

Quant aux textes, de la même façon que dans les littératures orales traditionnelles, ils sont construits sur le principe d’une improvisation consistant à gérer des clichés textuels, des motifs, des séquences toutes faites³², de la même façon que les musiciens qui improvisent s’appuient sur des grilles harmoniques. Mais du freestyle improvisé au texte entièrement rédigé – ayant adopté certaines des valeurs de l’écrit – et destiné à être enregistré – avec donc l’interférence d’autres valeurs – , la démarche n’est sans doute pas la même et ce sont surtout des traces du style formulaire qui se retrouvent dans les enregistrements. La stéréotypie semble s’exercer surtout au niveau des thèmes à traiter, plutôt que des mots. La description de la réussite scénique est la séquence incontournable. Elle inclut trois aspects complémentaires :

1. les concurrents sont terrassés ;

2. le public également : il ne peut se retenir de danser et de subir l’impact des paroles – ceci étant souvent décrit comme une agression physique avec « prise d’otage », « sodomie verbale», où percent les connotations méta-poétiques  ;

3. les rappeurs peuvent logiquement endosser les signes de la réussite sociale – argent, filles, voitures³³...

On peut vérifier dans les deux extraits suivants la présence de ces cadres discursifs stéréotypés, tout comme l’intense et originale virtuosité des rappeurs, d’une baroque exubérance :

Eh yo ! La vie est comme une danse, danse en cadence,

Bouge, réagis à chaque battement, reste pas debout bêtement.

Quand le beat claque, la foule n’a qu’à bouger, ou n’a qu’à tout niquer,

Mon taf est, comme un serpent, te piquer.

Quand le mic³⁴ est dans ma main ou bien dans celle de Zoxea,

Les woofers³⁵ craquent, attaquent au cœur, tu t’asphyxies.

MC maxi, héros de la galaxie, la taxi trace tout droit sans faire de dent-acci³⁶.

Axé sur un flow qui tourne comme un hélico,

Flex Bab pique autant que le rhum à Porto Rico.

J’fais des ricochets, Zox³⁷ bouge ton hochet,

J’amoche, coche les moches, uppercut, Paow, crochet !

Yo ! ma spécialité à moi tu vois c’est l’ego,

Et les go³⁸ kiffent, quand je parle d’elles elles rougissent comme des Lego.

À base de high kick, coup de Nike et good night, cours vite,

On épile la face des MC comme du Dénivit. [Busta Flex, 1998, « 1 pour la basse »]

Second extrait caractéristique :

J’pose une bombe, une spéciale pour ton postérieur.

Ma tronche en poster, style austère, et personne bronche,

On explose ta soirée, mes soces³⁹, moi et mon verre de punch.

Et si on mise c’est pour rectifier les erreurs commises,

Mon rap guide les lascars comme Moïse sur la terre promise.

La mouise, ça renforce les liens, et quand la musique sonne,

Partout les groupies font péter le standard sur nos Ericsson⁴⁰.

Du succès, on a les clés, mon clan maque les réseaux sur beat musclé,

Lyrics⁴¹ vifs, à la Cassius Clay, à vif kiffe mon riff pète jusqu’en Haute-Volta,

Pose ton colt, bouge ton cul, et swingue comme Travolta.

[Arsenik, 1998, « Une affaire de famille »]

Parmi les autres séquences fréquemment revisitées, il y a l’appel à la révolte, la dénonciation d’un monde invivable – à partir du célèbre rap « The Message » en 1982 par GrandMaster Flash – , le récit des événements menant au désespoir, au suicide ou à la fuite, l’anecdote tragique – comme dans « Kameléon » ou dans « un cri court dans la nuit » d’IAM, où sont conjuguées trois faits divers pathétiques – , la poursuite par la police, par exemple dans « Polices » de Saïan Supa Crew [2001] ou dans une partie de « Panik’ » de Triptik [2001].

Dans ce dernier exemple, le recours à une séquence stéréotypée est métaphorique : un motif peut servir à en représenter un autre, comme dans un tableau d’Arcimboldo, conformément au principe de l’échantillonnage effectué par le DJ. Ici, c’est peut-être une crise d’asthme – motif relativement fréquent dans le rap – qui est évoquée par la progression chaotique de la voiture, les dérapages figurés par le scratch vinylique imitant l’irrégularité rythmique de la respiration :

Comme une poignée d’sable qui arrache mon larynx

Un poids qui oppresse mon thorax

Un souffle rauque de T-Rex, une crise d’asthme,

Que j’m’épanouisse, non,

C’est le spasme ou l’évanouissement

(…)

Je sors à Bastille, titube, vacille, tombe dans les vaps

Ainsi j’succombe dans mon rap

[toux et scratch]

Des fois c’est comme si j’étais l’pantin

Dans un engin sans frein à plus d’cent-vingt

Dans une foutue descente sans fin, j’tente un

Virage suicide, proche du fossé, j’accroche un rocher, ça vient,

juste mon pare-choc cabossé, j’dévale la montagne,

Elle crache des pierres qui pètent mon pare-brise

(…) j’ai ni vignette ni carte grise

Au tournant j’croise un barrage de flics

J’accélère, j’me dis qu’ça passe ou ça casse

(…)

C’est juste que j’ai ces tapettes au cul qui tirent dans mes pneus,

Houlà ça devient sérieux mais j’continuerai, messieurs, et ce,

Tant qu’il me reste un putain d’essieu.

CONCLUSION

Cette situation de dialogisme généralisé, celle de la joute ritualisée, a produit une poétique de la prouesse vocale et verbale, en grande partie liée au jeu des répliques. La reproduction, l’imitation de textes ou de discours – parmi beaucoup d’autres supports – donne ainsi lieu à des phénomènes polyphoniques complexes et féconds en trouvailles poétiques. Celles-ci nous amènent à reconsidérer nos représentations du monde⁴², qui tendent à perdre leur apparence familière sous l’effet des jeux de miroirs : un sentiment d’étrangeté naît des dédoublements, des altérations, des déformations toujours inattendues. Car il s’agit d’une poétique de l’impact maximal, également liée à la balistique rythmique de ceux qui « boxe[nt] avec les mots » [Ärsenik, 1998]⁴³, en nous les renvoyant transfigurés par le flow.

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