Auteurs: Rubin, Christophe.

Titre: Le texte de Rap: une écriture de la voix.

Source: http://www.carrefour-des-ecritures.net/rap/rubin_voix.pdf [19.03.2004]

La publication est faite avec l'aimable autorisation de l'auteur.

Christophe Rubin

LE TEXTE DE RAP : UNE ECRITURE DE LA VOIX

INTRODUCTION

Il existe des modalités très diverses de stylisation de la prosodie. Mais il semble généralement possible de les envisager simplement comme une combinaison de deux processus antagonistes : consistant à la fois à amplifier certains traits prosodiques et à simplifier d’autres traits. Cela, notamment pour faciliter l’identification des catégories discursives ou psychologiques concernées ; mais aussi pour rendre une parole spectaculaire, digne de la scène ; ou encore pour mettre à distance cette parole, soit mécanisée, prise comme un objet avec lequel joue l’énonciateur, soit mécanisant cet énonciateur si ce dernier se soumet à elle comme à une machine rythmique.

Quant aux processus généraux de stylisation eux-mêmes, nous distinguerons parmi beaucoup d’autres – en les schématisant – ceux de la comptine, du chant et du rap. Ainsi, alors que la comptine simplifie à l’extrême le mouvement rythmique et intonatif, devenu hyperrégulier¹, presque réduit à une répétition à l’identique des traits sélectionnés, le chant concilie généralement une amplification de la courbe mélodique et une réduction de la complexité “ naturelle ” du rythme, avec une tendance globale à transposer des phénomènes continus en durées et en intervalles discrets. Quant au rap, on y observe un processus inverse de celui qui est à l’œuvre dans le chant, dans la mesure où il oppose une réduction de l’amplitude des courbes mélodiques à une complexification très particulière des rythmes. Ajoutons que là où le chant semble le plus souvent tendre vers une homogénéisation des timbres et des sonorités, le rap cultive l’hétérogénéité et l’inadéquation, ce qui l’éloigne encore plus de la comptine².

Avant de chercher à interpréter davantage ces phénomènes en ce qui concerne le rap, il

s’agit de tenter d’en décrire les processus particuliers. Or il peut sembler paradoxal que ces processus vocaux s’appuient, dans le rap, sur une verbalisation préalable. En effet, cette stylisation particulière du flux vocal se fonde le plus généralement sur des textes écrits à l’avance pour programmer avant tout des effets... non verbaux. Cette “ écriture de la voix ” n’est d’ailleurs pas forcément matérielle : le rappeur peut se contenter de préparer et de mémoriser partiellement une thématique, un refrain et quelques fragments concentrant un effet déterminé. Le plus souvent, toutefois, le texte se fige bien dans une version écrite, plus ou moins rapidement dans l’ordre du processus créatif.

Dans tous les cas, l’écriture ou du moins la composition du texte s’attache donc à programmer des effets vocaux, à la fois en privilégiant des sonorités, des jeux de sonorités correspondant à certains types de mouvements articulatoires, et en contribuant à organiser des rythmes. Pour simplifier la description de ces phénomènes rythmiques, particulièrement complexes dans le rap, nous les aborderons selon deux approches successives : d’abord selon leur linéarité, ensuite selon leur circularité, avec une conception du rythme qui est beaucoup plus étrangère à notre sensibilité européenne.

Précisons que les extraits choisis – sur la base de notre émotion esthétique personnelle – visent avant tout à faire apparaître la variété extrême des effets, de manière à remettre également en question les représentations simplistes et déformées qui sont trop souvent attachées au rap.

1. SONORITES

1.1. Types de phonèmes

L’harmonie imitative est souvent – et sans doute à juste titre – considérée comme un leurre en littérature. Elle est assurément une des bases du rap, en précisant qu’il s’agit non pas de donner une traduction émotionnelle d’un phénomène sémantique, mais l’inverse. L.-F. Céline nous le rappelle : au commencement était l’émotion, non le Verbe ! Tout cela suppose une remotivation des phonèmes, utilisés en fait comme des sonorités porteuses d’un impact psycho-physiologique. Il ne s’agit pas non plus de mimer un objet représenté, mais bien de renforcer une mimétique scénique des pulsions et des états corporels... de manière à en provoquer d’autres d’ailleurs. Cela, de manière très différente d’un groupe à l’autre.

Dans les textes martiaux de NTM, le choix des consonnes vise à mimer l’agressivité en montrant les dents, en sifflant sauvagement.

Mais… vous savez que ça va finir mal, tout ça

La guerre des mondes vous l'avez voulue, la voilà

Mais qu'est-ce, mais qu'est-ce qu'on attend pour foutre le feu

Mais qu'est-ce qu'on attend pour ne plus suivre les règles du jeu³

Le même groupe privilégie aussi les contrepoints discursifs en forme de grognement, voire de rugissement. C’est souvent Joey Starr qui assume rituellement ce rôle, comme dans l’exemple suivant, le dernier phonème étant hyper-articulé :

S'il vous plaît, un peu de bon sens,

Les coups… ne règleront pas l'état d'urgence

A coup sûr...⁴

Autre moyen pour impressionner l’auditeur : mimer une détonation avec une syllabe percussive. Dans l’exemple suivant, toujours dans le même texte, la relégation répétée trois fois de la syllabe en fin de groupe rythmique amplifie naturellement l’effet produit par la sur-accentuation et le schéma prosodique de l’interrogation :

Notre tour est venu, à nous de jeter les dés

Décider donc (donc)… mentalement de s'équiper

Quoi… t'es miro, tu vois pas, tu fais semblant, tu m'entends pas ?

Une des meilleures preuves de cette motivation des choix phonétiques réside dans l’emploi désémantisé et purement percussif – il s’agit de mimer à la fois une explosion et la grosse caisse... – de la syllabe “ pô ” :

Dorénavant la rue ne pardonne plus... Pô !

Le rappeur Busta Flex privilégie quant à lui les voyelles palatales, sonores par le fait qu’elles se prononcent avec une bouche plus ouverte.

Je suis un dealer⁵ de rimes

Passe-moi un scalpa⁶ et je garantie

Que tu assassineras comme Mesrine (pah !)

Mon nom c'est Busta "Flex" pour les intimes,

Livraison à domicile avec taxe, taille plus la dime.

Je suis le Fonky Busta

Appelle-moi renégat ma voix augmente

Comme les pubs sur la une quand tu n't'y attends pas !⁷

Là aussi, il s’agit d’être percutant, comme en atteste la même utilisation que chez NTM de la syllabe “ pa ”. La dernière phrase explique d’ailleurs très bien ce choix esthétique, dans la mesure où cette fameuse syllabe revient exploser, après une certaine absence, pour clore le groupe rythmique. Ce type de distribution – régularité suspendue et reprise in fine – est d’ailleurs fréquente dans le rap. Pour en revenir au choix des voyelles, il est à noter que Busta Flex tend souvent à prononcer de manière plus ouverte les voyelles fermées. Cela produit un effet de relâchement qui semble mimer le relâchement des pulsions. L’assonance rend cet effet plus insistant encore. Dans l’extrait suivant, toutes les voyelles en gras sont prononcées de manière très ouverte, toujours avec la distribution rythmique de suspension que nous venons d’évoquer :

Hey yo ! Mayday Mayday est ce que quelqu'un peut venir m'aider ?

Mon niveau est trop fort pour me comparer à ces pédés⁸

Le texte semble donc bien programmer une mimétique vocale de l’agression, de la

libération des pulsions, de manière stylisée : à la fois simplifiée et amplifiée.

1.2. Mouvements vocaux

Le groupe Saïan Supa Crew privilégie la haute voltige. Les mouvements articulatoires y sont volontiers étirés à l’extrême, notamment en prononçant les diphtongues comme des hiatus, donc en segmentant le flux vocal comme un DJ faisant un scratch.

Vamos à la playa, sous les sunlights de Saïan Supa

Avec Sly de Bahia, Buddah, exposition hot comme Aaliyah

Ooh ! aloa quitte ton Himalaya, U.V. razzia, a'est là y'a

Coup de soleil furia, sol-para requis à

Pâle peau sans pilpa pile poil, fire !⁹

La répétition presque exacte de ces groupes phonétiques induit une sur-accentuation qui souligne encore plus la prouesse vocale. Il s’agit plus généralement d’une esthétique du coup de force “ pour épater la galerie ” et pour dominer la joute, une esthétique qui est celle de certains courants du jazz¹⁰ et qu’illustre aujourd’hui le saxophoniste James Carter, par exemple.

Les Sages Poètes de la rue semblent prendre le contre-pied de cette attitude en privilégiant l’assonance, la pure répétition ayant pour effet d’augmenter le volume sonore ressenti et, en tout cas, la charge accentuelle. Mais il peut s’agit aussi de mimer un sentiment d’enfermement par un une assignation à résidence vocale, comme dans l’exemple suivant, où les deux lieux antithétiques s’appuient de manière troublante sur la même paronomase, à moins qu’il s’agisse d’une transfiguration du réel, dont les matériaux se font le support du rêve poétique...

Qui sait demain les beaux jours viendront peut-être

En fait c'est bête mais c'est le destin qui juge, avec lui y a pas de gruge

Même s'il faut attendre le déluge

Assis sur une luge

On rêve de plage, de nage, de rivages, d'alpages

On n'a que les nuages et la rage des frères en cage¹¹

Le groupe Arsenik réalise une sorte de synthèse de ces deux dernières attitudes en en pratiquant une immobilisation allitérative jointe à une frénésie assonantique, ce qui donne l’effet d’un pilonnage – guerrier ou sexuel ? – très émouvant à certains moments, comme dans ce véritable break rythmique textuel :

Un beat¹², une grosse basse pour que j'me place,

J'hausse ma voix pour mes soces¹³, passe moi les bastos¹⁴.

Faut qu'on les blesse tous, les pousse dans la fosse,

Fesse les fausses faces, laisse une trace dans ce nessbi¹⁵, encaisse.

En face, mes gars en masse flirtent avec le meurtre¹⁶

Ces diverses manière de déployer sa voix équivalent au déploiement du corps dans la danse, plus exactement dans la break dance, dans la perspective d’imiter la machine, voire de la concurrencer¹⁷. Les derniers groupes que nous avons cités se caractérisent d’ailleurs par une voix voulue particulièrement artificielle.

Nous avons vu que l’assonance et la paronomase avaient un rôle important dans les choix phonétiques. C’est aussi l’une des bases du rythme accentuel du rap...

2. RYTHME ACCENTUEL

2.1. Fréquence accentuelle

La densité accentuelle – en grande partie liée à la concentration paronymique – est remarquable dans le rap, à tel point que le rythme prosodique y est fortement perturbé, jusqu’à devenir méconnaissable, ce qui occulte souvent la compréhension des paroles. Les “ règles d’accentuation stylistique, isomorphiques et universelles ” formulées par Fonagy peuvent nous donner une clé explicative de ce phénomène. En effet, il donne deux exemples qui s’appliquent particulièrement bien au rap : “ pour exprimer une émotion plus forte, renforcer l'emphase accentuelle ” et “ pour exprimer une émotion particulièrement intense, déplacer l’accent. ”¹⁸ En ce qui concerne le premier phénomène, voici un exemple tiré d’un texte du groupe Arsenik :

Je danse sur l'ère de la lame, le chant des fusils,

L'air est malsain, c'est une époque à damner un saint.

Comme un Uzi¹⁹ j'crache la mort, j'accuse, arrache la muselière, cache,

j'mâche plus mes mots je lâche des bombes à chaque fois.

Sache que l'heure H est proche, tâche d'avertir tes proches avant le clash.

Pera²⁰ sanglant, rimes taillées dans la roche.

J'attache de l'importance au sens dans mes textes,

Ose causer d'misère en prose puis exploser pour la bonne cause.²¹

L’accentuation paronymique particulièrement intense induit un découpage du texte qui démantèle la syntaxe et l’organisation sémantique présumée. Le texte devient trop sonore et son bruit couvre le sens possible, d’un point de vue acoustique, mais aussi psychologique, dans le sens où l’émotion brouille la compréhension.

Quant au second phénomène mentionné par Fonagy, nous en avons un exemple dans cet extrait d’un texte de NTM, dont l’accentuation produit un rythme binaire, décalé la seconde fois :

Nous n'avons rien à perdre, car nous n'avons jamais rien eu...²²

Plus généralement, nous pouvons remarquer que, dans le rap, l’accent n’est jamais là où nous pourrions l’attendre. C’est peut-être l’une des raisons essentielles pour lesquelles son discours est systématiquement interprété comme agressif, même quand sémantiquement il ne l’est pas. Il y a ainsi confusion entre ces “ règles (...) universelles ” d’accentuation et une esthétique musicale afro-américaine qui joue sur la virtuosité d’une percussion verbale. Si un lien existe, il se situe à un niveau beaucoup plus profond, cette esthétique musicale étant peut-être la ritualisation bien codifiée d’une violence ancestrale devenue archétype rythmique.

Quand cette norme propre au rap consistant à multiplier les accents est transgressée, quand il y a un étirement des segments textuels compris entre deux accents, ou bien quand il y a une diminution de l’intensité accentuelle, l’effet ressenti est étrange. L’émotion semble tout à coup très négative, de l’ordre du découragement et du désespoir. Certains textes de NTM, au-delà du stéréotype de violence systématique qui leur est attaché, sont des chefs-d’œuvre d’expression d’un sentiment tragique contemporain, comme dans cet extrait, dont le propos coïncide particulièrement bien avec la dissolution accentuelle que nous évoquons :

Je préfère m'approcher de la vérité sans tricher

Sans jamais changer mon fusil d'épaule

Et puis garder mon rôle, tenir la taule

Rester en pôle position, peu confortable, mais c'est pas grave! J'aime le challenge!

Porter le maillot frappé du sceau de ceux qui dérangent

Est un honneur pour moi, comme pour tous mes complices

Mes compères, mes comparses, fatigués de cette farce²³

2.2. Répartition accentuelle

Le sempiternel alibi au mépris du rap est la “ pauvreté ” du rythme, qui serait bêtement répétitif. Pourtant, les organisations rythmiques et les émotions associées semblent d’une infinie diversité, pour peu qu’on y prête sincèrement attention.

La régularité y est rare, donc toujours particulièrement significative. Plus encore que dans le dernier extrait qu nous avons cité, le suivant traduit un épuisement tragique de l’énergie : le mouvement cyclique semble s’épuiser à la fin de chaque groupe accentuel.

J't'explique que c'que j'kiffe²⁴, c'est de fumer des spliffs²⁵

Et puis de construire des riffs²⁶ qui soient compétitifs

Pouvoir faire de la musique tout en gardant mon éthique

Faire du fric sans jamais tâcher l'image de ma clique

C'est fou ! mais c'est comme ça, j'me nourris de ça

J'ai besoin de ça, mon équilibre dépend de ça²⁷

Placé au contraire au début des groupes syntactico-prosodiques, l’accent semble mimer une balle qui tombe et rebondit de moins en moins fort : la reprise de sonorité est de plus en plus approximative, l’accent de plus en plus diffus. Tout se passe comme si le discours s’abandonnait à son énergie interne, comme si le sujet s’était déjà abandonné à sa fatalité, donc à ses instincts, les autres aspects de sa personnalité s’étant épuisés :

Où… sont nos repères ? Qui… sont nos modèles ?

De toute une jeunesse, vous avez brûlé les ailes

Brisé les rêves, tari la sève… de l'espérance ; oh ! quand j'y pense…²⁸

La forme la plus courante de l’accentuation des textes de NTM et du rap français en général est la densification des accents en fin de groupe rythmique, jusqu’à un rythme syllabique parfois – c’est-à-dire que chaque syllabe est accentuée. Il s’agit cette fois de mimer le passage à l’acte, avec une accélération périodique menaçante retenue toujours in extremis par l’immobilisation dans la rime.

Je n'ai fait… que vivre bâillonné, en effet

Comme le veut la société, c'est un fait

Mais… il est temps que cela cesse, fasse place à l'allégresse

Pour que notre jeunesse d'une main vengeresse

Brûle l'état policier en premier et

Envoie la république brûler au même bûcher, Ouais !

Notre tour est venu, à nous de jeter les dés

Décider donc, donc… mentalement de s'équiper²⁹

Mais ces effets d’accélération ou de ralentissements s’expliquent surtout par des phénomènes rythmiques plus complexes, qui font intervenir au moins deux systèmes accentuels conjoints, en tension…

2.3. Polyaccentuation

Les rythmes afro-américains s’appuient généralement sur un système polyrythmique qui fait interférer deux structurations de la mesure, par exemple en quatre et en cinq temps, ce qui produit ce tempo irréductible à un découpage binaire ou ternaire. Quant aux textes, il semblent construits de la même manière, d’après une polyaccentuation qui se manifeste, par exemple, dans une alternance entre deux systèmes d’accentuation – prosodique et/ou paronymique. Ainsi, dans ce texte du groupe Saïan Supa Crew, avec deux paronomases qui alternent :

En Europe, pas d'hourra ou d'hippiphourra, le flow est là

Long comme un boa, frappe joue le balboa

Athlétique comme Bilbao, féérique comme Bora Bora

Mystique tel David Bowie, Vicelow, rapide comme le vent³⁰

Cela peut être ressenti de manière générale comme un mouvement de va-et-vient semblable à ceux de la break dance, avec des effets semblables, qu’on peut décrire en termes de concurrence entre deux types de mouvements, combinaison, interférences, décollement, turbulence³¹...

En effet, les rappeurs jouent souvent sur un effet de déséquilibre, reproduisant dans leurs textes les effets produits par les batteurs de jazz ou, plus encore, les DJ agitant les disques d’un mouvement rapide de va-et-vient, avant de les lâcher brusquement pour qu’ils retrouvent leur sonorité et leur rythme naturels. Dans ce texte d’Arsenik, c’est la transparence signifiante du texte qui resurgit tout à coup sous forme de proverbe, après un brouillage systématique du sens quotidien, dissimulé sous les masques pudiques des jeux de sonorités et des thématiques codifiées du rap :

Claque ton clan claque des seufs³²

Un black neuf milli³³ un clic-clac

Une flaque

Ta clique en simili craque

Braque les spots Billy sur moi et mes potes

Illico raque pour mes tracks³⁴ mes délits

Black machiavélique mac³⁵

Lino attaque

Allume un cierge pour ses ennemis

Les vrais amis s’font rares comme les pucelles Rue Saint-Denis³⁶

On trouve également des exemples de va-et-vient avec effet de symétrie très net, évoquant un retour au point de départ, voire la marche à l’envers qui interrompt parfois le mouvement du Moonwalker en break dance. Comme dans ce texte d’IAM³⁷ passant très exactement de as/ax/ax/ax/as à ax/as/as/as/ax.

Tu traces, mais relax, max

Jamais je ne taxe, mais place ma voix sur wax³⁸ autour d'un axe

Efface sur le fax et chasse les traces

Disant que t'es un as sur le twenty four tracks³⁹

Dans ce dernier exemple, on sent que le glissement d’un type de syllabe accentuée à l’autre est presque imperceptible, de même que dans le pas de danse que nous venons de citer, le glissement est étrangement continu, jusqu’à des effets de répétition stricte, digne d’un petit automate glissant soudain sur une surface glissante. Cela évoque aussi la répétition en boucle d’un fragment de disque qui peut constituer la base d’un morceau de rap. Les rappeurs du Saïan Supa Crew sont adeptes de ce type de configurations textuelles :

Tu ris? comment ça?

Tu recommences à croire que t'es bon, mec t'es nul!

Dehors comme en salle⁴⁰

Au contraire, le glissement paronymique d’une syllabe à l’autre peut prendre la forme d’une dérive incontrôlée : au lieu d’une pure répétition, la progression phonétique s’effectue par le changement de tous les sons sauf un – qui assure la continuité – de manière à suggérer un dérapage délirant, une progression incontrôlée promettant un passage à l’acte. Dans le texte suivant de NTM, nous avons mis en gras les syllabes portant cette glissade paronymique, jamais retenue par un retour en arrière ou par une immobilisation dans une répétition à l’identique.

La bourgeoisie peut trembler, les cailleras sont dans la ville

Pas pour faire la fête⁴¹, qu'est-ce qu'on attend... pour foutre le feu

Allons à l'Elysée, brûler les vieux

Et les vieilles, faut bien qu'un jour ils payent

Le psychopathe... qui sommeille en moi se réveille⁴²

Mais l’effet produit ne dépend pas seulement de la rapidité de la progression que nous venons d’évoquer : il dépend aussi du type d’appui rythmique. Un exemple contrasté permettra de faire mieux apparaître ce phénomène. Il s’agit des prestations de Kool Shen et de Joey Starr, succédant à la partie chantée de Lord Kossity dans la chanson “ Ma Benz ”. Les différences de style sont très marquées et correspondent peut-être à une chronologie érotique, des préliminaires au coït. Précisons à cet égard que les connotations méta-poétiques et érotiques ou bien agonistiques⁴³, voire politiques, sont généralement indissociables dans le rap, à tel point qu’on peut parler de connotations méta-poétiques d’un texte à dominante érotique, en l’occurrence.

Joey Starr commence en effet par une progression retenue et des appuis légers : son texte se manifeste par un étirement et une dissolution accentuelle, dans un contexte peu paronymique, simplement marqué par la reprise peu sonore de certaines consonnes.

Tu es ma mire, j’suis la flèche que ton entrejambe attire

Amour de loufiat, on vivra en eaux troubles toi et moi

Mais ce soir faut qu’ça brille,

Faut qu'on enquille, j'veux du freestyle⁴⁴

J’veux qu’tu réveilles que tu stimules mon coté bestial

“ Pump ”⁴⁵ baby, monte sur mon Seine St-Denis fonk

J'te l'a f'rai façon, j'te cueille, putain y'a qu’ça qui m’rends joke⁴⁶

A ton contact je deviens liquide, liquide c’est comme un pont intemporel

Bouge ton corps de femelle, regarde le long de tes hanches,

Je coule, ondule ton corps, baby, ouais OK ça roule

Je deviens insaisissable, à ton contact l'air est humide

C'est comme une étincelle dans ton regard avide⁴⁷

La suite, par Kool Shen, se manifeste au contraire par une progression plus rapide des sonorités et des appuis lourds⁴⁸ – essentiellement vocaliques et constitués de la répétition appuyée de plusieurs mots – jusqu’à une pure répétition en va-et-vient légèrement irrégulier.

Ce soir faut qu'on s'fache, baby, faut qu'on s'clash clairement

Ouais faut pas qu'on fasse ça bêtement

Donc move⁴⁹ ton body⁵⁰, fait bander les bandits

Puis ton bonda⁵¹ brandi, tu t'en sortiras grandie

Tu sais c’qu'on dit,

Faut qu'ça glisse et puis qu'ça transpire

Qu'ça m’foute en transe, pire, faut plus que j’respire du tout

Donne-moi, donne-toi, donne tout c’que t'as

C'est fou c’que t'as comme talent

Mais où c’que t'as appris tout ça?

Après tout ça, j'm'en fous,

J'veux juste que tu puisse me kiffer jusqu'à l'aube

Donc vas-y monte sur mon Seine St-Denis fonk

CONCLUSION

Le rap, une écriture de la voix ? Essentiellement, oui. Avec toute la richesse communicative et esthétique, avec tous les contrastes que cela peut supposer. Un groupe tel que NTM, par exemple, offre une vaste palette vocale de pulsions réveillées par la situation politique et sociale, dans un registre sonore allant du tragique à l’épique, en passant par une écriture fortement érotisée et consciente de ses vertus poétiques.

C’est tellement fort et cela va parfois tellement loin que c’est paradoxalement inaudible pour beaucoup, moins à cause du contenu discursif que de l’écriture de la voix donc du corps et des émotions : du réel qui perce sous le symbolique. Ce qui émeut positivement ou négativement, ce sont les états concrets, réels ou mimés : excitation sexuelle, fatigue, désespoir, colère, exaltation... Déjà Œdipe était blâmé par Tirésias du ton qu’il employait – selon la traduction par Hölderlin de l’Œdipe Roi de Sophocle – , jugé incompatible avec l’ordre social...

L’enjeu esthétique et politique consiste aussi à savoir si l’on accepte le jeu guerrier ou érotique que nous proposent les rappeurs, de manière à la fois rituelle et réelle dans ce défi oral et verbal : si l’on accepte la relation artistique et sociale, si l’on veut bien entendre et d’abord... écouter.

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