Auteurs: Salvadori, Jean-Philippe.

Titre: AI: un film hybride?

Source: Dossier Ecole et cinéma n 160, octobre 2002. Wissembourg 2002.

Editeur: Ciné-Club de Wissembourg.

La publication est faite avec l'aimable autorisation de l'éditeur.

Jean-Philippe Salvadori

AI: un film hybride?

À propos d’AI, Ph. Garnier, dans Libération parle d’un film-assemblage. Quant au chef décorateur du film, Rick Carter, il dit: “…the whole movie is like mode-jerking”, ce qui signifie que l’ensemble du film avance en sautant d’un mode à l’autre, l’idée ayant été, toujours d’après Rick Carter, suggérée par S. Kubrick).

Déjà par sa structure en triptyque (une figure là encore chère à Kubrick!), le film s’engage dans des directions et des registres bien différents.

Dans la première partie¹, le film présente un drame familial qui se couple (Cf. découpage séquentiel) à une question d’éthique: un robot peut-il aimer et surtout peut-il être aimé en retour, question d’autant plus aiguë que ce même robot, adopté par la famille en remplacement du fils alors médicalement condamné, se retrouve, lorsque le fils est “sauvé”, confronté à la jalousie et à la vindicte de celui-ci.

L’ambiance de la maison familiale est ici très marquée par le cinéma d’horreur; on retrouve tous les ingrédients que certains films d’horreur (The Shining en premier) distillent avant le carnage final pour contribuer à “plomber” l’ambiance: intérieur étouffant, gêne et névrose permanentes des personnages qui se retrouvent dans le caractère coincé ou hystérique des rires et des conversations. Mais déjà le décor donne le ton: l’ensemble de l’action se déroule en huis clos dans une maison isolée ou à tout le moins “déconnectée” d’un quelconque voisinage. C’est ici finalement que le film se rapproche le plus du livre Supertoys de Brian Aldriss (Cf. l’article “De Supertoys à AI”); dans Supertoys, B. Aldriss va même plus loin puisqu’il décrit une maison très “domotisée” où ce que l’on voit de la fenêtre en regardant vers l’extérieur peut être programmé par le “cerveau électronique” de la maison, ce qui a pour effet immédiat de la couper de tout voisinage réel. Dans le film on retrouve un peu cette caractéristique dans l’éclairage. On ne sait jamais vraiment en effet, si de la fenêtre, on voit le jour ou la nuit.

Avec la scène de la mèche de cheveux et celle de la piscine, la référence au film d’horreur devient tout à fait explicite, faisant de David un criminel en puissance qu’il faut à tout prix retirer du circuit. Les réticences de la mère seront vite dépassées et l’on projette donc de ramener David à son fabricant qui, c’est dit explicitement, le détruira.

Mais la mère, saisie de doutes, abandonne finalement l’enfant en forêt (un peu comme Le Petit Poucet) et, pour le coup, le film change de mode et prend les habits du conte.

Cette deuxième partie sera d’ailleurs sous le haut patronage de deux personnages de conte: La Fée bleue, issue de Pinocchio et subtilement “annoncée” dans la première partie et le Magicien d’Oz dans la mesure où Spielberg s’est ouvertement inspiré de ce récit pour la conduite de cette deuxième partie. Le moins que l’on puisse dire est qu’en effet l’itinéraire de David, l’enfant-méca, présente un grand nombre de similitudes avec celui de Dorothy. Dans les personnages qui vont les accompagner, on retrouve Teddy, l’ourson-méca qui joue le rôle de Toto; Gigolo Joe, quant à lui, réunit l’épouvantail, le bûcheron de fer blanc et le lion poltron. Rouge City, c’est un peu la Cité d’émeraude (même si les ambiances des deux villes sont un peu différentes) où l’on retrouve “Dr Know” alias le Magicien d’Oz, charlatan à sa façon, un peu plus mercantile que le précédent et qui doit donner à David la solution pour rentrer au Kansas, pardon! pour devenir un vrai petit garçon et être enfin accepté par sa maman.

On peut la voir comme un conte de fées de l’Amérique moderne: les références à la société et à la “mythologie américaines sont constantes. Ainsi, les cow-boys / chasseurs de prime de la “lune-ballon dirigeable” ou ceux à moto, chargés de rabattre le bétail (c’est-à-dire les mécas obsolètes) vers la “Flesh fair”. Cette “Flesh fair”, justement, tient aussi bien du marché d’esclaves de l’Amérique des États esclavagistes, que d’une place où l’on s’apprête à lyncher sommairement des coupables qui n’ont pas été jugés au préalable, ou encore d’un rodéo, sorte de jeux du cirque moderne avec mise à mort, le tout agrémenté de clins d’œil à cette catégorie de jeux télévisés que l’on nomme les reality-shows.

Quant à Rouge City, c’est une sorte de mélange entre Las Vegas, Disneyland et Time Square.

Spielberg, par ce jeu de références et de citations s’impose ainsi comme le cinéaste “d’une nouvelle mythologie américaine” (Cf. son interview dans les colonnes du journal Le Monde jeudi 25 octobre 2001).

Mais toujours dans cette deuxième partie, il convoque également plusieurs autres genres: la comédie musicale (déjà présente, il est vrai, par l’entremise du Magicien d’Oz) par le biais de la danse et de Fred Astaire² (la scène dans la forêt avant que David et Gigolo Joe³ ne prennent la route pour Rouge City est digne d’un film musical: on s’attendrait d’ailleurs presque à les voir chanter, ce que d’une certaine façon Jude Law esquisse en déclamant en rythme), le film de SF et le film d’horreur: la scène de la décharge -où sont jetés les vieux mécas ou certaines de leurs parties qui ne sont plus utilisées - si elle est directement inspirée par le Supertoys d’Aldriss, multiplie les citations (The Terminator à la vue de ces éléments que des “mécas” retranchent ou incorporent sans aucune gêne à leurs visages mutilés mais aussi Le Retour des morts-vivants…

La seconde partie se termine avec la réponse tarifée⁴ en forme d’énigme du bon Docteur Know qui laisse entendre à Gigolo Joe que la solution du problème se trouve à Manhattan (ou comme le sous-entend Gigolo Joe à “Men at end”).

La troisième partie est un voyage dans l’espace-temps (plus exactement dans l’espace d’abord et dans le temps ensuite, aux confins d’une humanité perdue / en perdition⁵.

D’abord on peut penser que le conte de fées continue et va trouver son épilogue. Mais après le saut de David dans l’Hudson / Océan Atlantique, il faudra vite déchanter: si le vrai père de David était bien dans les tours de Manhattan, la solution au problème de David est ailleurs.

David, persuadé qu’il a vu la Fée bleue, décide de retourner sous l’eau avec l’amphibicopter et se retrouve coincé, dans les ruines du parc d’attraction de Coney Island, par la chute de la grande roue, ce qui lui vaudra d’attendre 2000 ans sous l’eau (qui, entre temps, s’est changée en glace à la faveur d’une nouvelle glaciation) face à la statue de la Fée bleue.

Ici, on change encore de mode, on reste dans le fantastique, mais on quitte le conte de fées pour pénétrer dans le registre du conte philosophique: l’homme seul confronté au vide, à l’infini de l’espace-temps.

On peut ici évoquer Le Petit Prince et 2001, l’Odyssée de l’espace. Évidemment on peut aussi se demander que viennent faire Coney Island et Walt Disney avec les angoisses métaphysiques de 2001? Mais c’est là une des caractéristiques du cinéma américain que de mélanger dans un esprit assez “kitch”⁶ et avec un enthousiasme naïf des éléments qui peuvent paraître inconciliable à certains

La “descente dans la glace” donne à ce conte philosophique une dimension archéologique (on retrouve ici la fascination un peu naïve de Spielberg pour les mondes perdus ou engloutis – Jurassik Park, Les Aventuriers de l’arche perdue…)⁷.

Avec tout ça, on peut se demander si, malgré ces changements de mode et de tonalité, le film conserve une unité? La réponse est affirmative.

Cette quête obstinée de l’amour de sa “momy” par un “petit garçon / méca / alien”, met en relief l’absence cruelle et permanente du / des père(s) dont l’un est totalement évacué de l’histoire et dont l’autre semble beaucoup plus s’intéresser à la marque déposée “® David, at last a love of your own” et à son ambition scientifico-commerciale qu’à la créature “unique” qu’il a mis au monde, mais le film ne donne pas d’explication quant à cette absence.

Enfin et surtout, le film est un conte moral particulièrement cruel et ambigu sur le devenir de la conscience humaine: David prototype de pointe de l’intelligence humaine en quête de l’amour de sa “momy” se retrouve la momie vivante (et donc choyé par des archéologues “post-humains”) d’un genre qui n’existe plus et dont il n’est au départ qu’une création artificielle: l’intelligence humaine.

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